記憶與遺忘──糾纏魯迅的幽靈
阮芸妍
§前言 作業說明
本來想要寫的是魯迅的懷疑、猶豫之處，但真的開始想、動筆寫的時候，感覺我真正想問的，是「文學有何用」？或是魯迅為何如此特殊，可以思考同時代人所沒有回應的問題？我發現，要回答這些，或許要回到魯迅的生命經驗來理解，貼近那些可能糾纏、困擾著魯迅的記憶與經驗，或是如大蛇般纏繞他的寂寞之感，討論這些與他的書寫之間的關係。
所以，這份作業的目的，與其說是將魯迅的幾篇文章做出合理的分析，倒不如說是藉魯迅的文章，把我在想的這些問題盡可能地推到極致，我希望透過這個或許太過度詮釋的工作，拓展出可能的思考層次，這裡頭將帶著我自己很強烈的預設，以致於時常推論過快或根本地誤解了魯迅，但我還是想暫時先保留住這些思考的痕跡，這樣將來回頭檢視時，可以更靠近自己當下的思考路徑，也更能發現自己的盲點與錯漏之處。
§第一節 寂寞如長蟲──從〈寫在《墳》後面〉與《吶喊‧自序》談起
這學期的課，從《吶喊》為起點將《墳》充作暫時的終點，這樣的安排很有意思，在這篇心得中，我想就先從這兩篇文章談起。
魯迅的書寫自始至終，從不歡快，幾乎都帶著苦味，而且往往帶著猶豫。魯迅在〈寫在《墳》後面〉中便說，自己的文章常常是因自己嘗過「苦味」，所以當別人要求他動動筆時，他才願意以筆墨帶給孤獨悲哀之人一點安慰。然而，對自己的這些書寫，魯迅仍帶著許多保留，他說自己的希望是：「總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了。－－不過如此，但也為我所十分甘願的。」[1]（頁324）但說是這麼說，其實他又不甘願只是如此：「然而這大約也不過是一句話。當呼吸還在時，只要是自己的，我有時卻也喜歡將陳跡收存起來，明知不值一文，總不能絕無眷戀，集雜文而名之曰《墳》，究竟還是一種取巧的掩飾。」（頁324）
魯迅的書寫似乎總是在他收拾自己的「陳跡」，在《吶喊‧自序》一開始他便說：「我在年輕時候也曾經做過許多夢，後來大半忘卻了，但自己也並不以為可惜。」[2]（前言頁1）魯迅忘卻的大抵都是美好的夢，而記住、留下的，都是一些令人寂寞痛苦的東西，對於這些回憶，他說：「所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光，又有什麼意味呢，而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。（引者著重）」這裡看到的是魯迅對於回憶中那些已逝的寂寞的時光，一方面苦於無法忘卻，一方面又將這些東西化做書寫的動力，書寫，似乎不只為了回憶，也是為了忘卻。
事實上，記憶與遺忘是同一件事，當我們說「想起」了什麼，其實是因為先前「忘記」了，而說要把什麼「忘記」時，正代表了現在仍「記得」。魯迅常常會提到自己「忘卻」了什麼，但其實這樣說的時候是沒有忘卻的，反而是為了記憶而說，這些他自稱要「記起」或「忘卻」的事情，往往特別深刻，就像前面引文說的「精神的絲縷」被己逝的寂寞時光牽著，這種羈絆如果無法妥善處理，將會對他自己造成困擾，書寫遂成為不得不然之事。
對我來說，書寫並不是要創造什麼新的東西，而是對自己過去的經驗、記憶、情感進行清算，估定自己與那段記憶（包括當中的人、事、物及情感）的關係，去理解它，給它一個位置，固定下來，或許還需要為之命名，以某種象徵物替代等等，這樣，這個記憶才不會因為沒有解決，一直回來糾纏自己。在這樣的書寫過程中，是很個人化的工作，因為記憶總是屬於個人經驗的，必須自己面對。在這樣的時刻，我認為是有可能思考別人所沒有思考的問題，然後給予回應，因而開出了新的可能性。我認為魯迅的書寫中也包含了這個面向，當然，他可能不是單單以一篇作品就處理完了，應該會有好幾篇，形成一個主題。我注意到其中有一大塊便是在處理他的「父親」。
魯迅的「父親」至少跟幾個議題相關：父親生了大病，讓他對中醫的迷信落伍感到失望，故而批判國民性；父親死後家道中落，讓他嘗盡辛苦，孤獨者的影子在他與朋友身上都存在著；到日本學醫之後，有了日本經驗，加上幻燈片事件，讓他轉而以文藝來整治國人。在魯迅之後的文章中，常常回到這些主題上，我想這應該能算是個重要經驗了。在《吶喊‧自序》中接著就談起這段[3]，父親死後他到日本習醫，一開始「我的夢很美滿」（前言頁3）但之後開始有點變異，「我在這一個講堂中，便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝采。（引者著重）」（前言頁3）透露了他的不情願，之後便發生了「幻燈片事件」，讓他從醫轉向文藝，並把夢和希望放在以「新生」為名的雜誌上，投向「新的生命」。但這雜誌卻失敗了，本來的同志也「都為各自的運命所趨策，不能在一處縱談將來的好夢了。」（前言頁4），這使得魯迅陷入空前的無聊中，他說「我感到未嘗經驗的無聊，……獨有叫喊於生人中，而生人並無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我於是以我所感到者為寂寞。」（前言頁4）我認為這裡他之所以會從「無聊」轉而說是種「寂寞」，正是只能自己面對自己的記憶，旁人無法插手幫忙的狀態。
記憶是無法共享的，即便共同經歷過某件事，但各自的感受和記憶都會有不同，甚至應該說，由於記憶的整體太過龐大、複雜，幾乎不可言說，所以記憶一旦能被「共享」，必定已經過大幅度的刪減、壓縮、簡化，而不是同一個、原本那一個記憶了。更有甚者，當記憶可以形諸文字，能被說出來，那就已經把（某一部分的）記憶鎖死，固定住了。我認為魯迅之所以會像他比喻的「這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。」（前言頁4）被毒蛇纏住，無法掙開，不斷重回某些記憶的片段，或許正是因為記憶如此難以掌握，一次的書寫無法將整個事件的全貌寫完，或是說，無法把當中一些幽微的、藏在表面之下的部分抓住、寫下來，所以必須不斷的寫。
魯迅接著說：「這經驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。」（前言頁4-5）確實，如果魯迅的工作是面對自己的記憶，那他就不該當一個「振臂一呼」的英雄，因為這樣的英雄，是必須面對時代說話的，要如此，那麼所說的話必須是時代的人可以理解的、聽得懂的，或自己想讓他們聽的話，但這些都無法面對自己的記憶，尤其是記憶中那些想說卻又說不完整，在言說過程中不斷消失而無法被捕捉的東西。所以我認為，魯迅在做的，或他真正想做的，是對寂寞的大蛇說話，對自己說話。而且十分迫切：「我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這於我太痛苦。」（前言頁5）在找到解決的辦法之前，他「用了種種法，來麻醉自己的靈魂」（前言頁5）到國民中、到古代去，或許有點用，讓他「再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。」（前言頁5）這讀來頗有自嘲的味道，但我認為，或許魯迅由慷慨激昂轉向處理自己的寂寞，才是他真正必須的工作。
之後他寫到在S會館抄古碑的經驗，他說在此過程中「我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的願望。」（前言頁5）面對錢玄同對於抄這些有什麼用、有什麼意思的提問，魯迅回答「沒有什麼用」、「沒有什麼意思」，這或許指的是這類工作對於面對自己的寂寞，沒有什麼用，但至少不會勾起內心的糾纏，能讓他的生命暗暗的消去，不必掙扎、不必反抗。然而，魯迅自己應該也感受到，這只是暫時擱置了必須面對的問題，就好像S會館院子中的槐樹，雖然已經長到高不可攀，但它曾經縊死過一個女人的記憶，卻不因此消解。對魯迅來說也是，這些生命提出的逼問，他是必須想辦法回應的。
因此，當錢玄同向他邀稿時，魯迅深知他們的寂寞，也提出「鐵屋子的難題」但最後還是願意帶著保留地，給予他們一些希望。他說：「是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後，便一發而不可收。」（前言頁6）或許意識到書寫亦是解消自己寂寞的方法，魯迅不只答應做文章，還一發不可收的繼續寫下去。底下一段更有意思，魯迅說他本以為自己不是那種迫切想要不斷發言的人，但「或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲」（前言頁6）把「吶喊」的原因歸為未能忘懷寂寞的悲哀，一方面是在說，那些「在寂寞裡奔馳的猛士」（前言頁7）就如他當年一樣寂寞而悲哀，所以他想要吶喊幾聲給他們助助威。但另一方面，我覺得是那些過去的寂寞，成為糾纏住他的大蛇，讓他不得不要用這些文章來回應。
如此說來，《吶喊》這本書其實正好是一本「面對時代說話」的書，當中的文章調性也大致符合，但在其中，卻也夾藏著逼他吶喊的寂寞，甚至我認為這種寂寞才是主軸，魯迅一再強調，寂寞無法可解，他不願意以此傳染給正在做好夢的青年，但在他自己的書寫中，卻紮紮實實的把自己被寂寞糾纏的痛苦寫進去了。如果不能理解這種寂寞在當中的意義，就難以很好的理解魯迅的書寫。
此外，「吶喊」這個動作本身也很有趣，若拆開來看，「喊」是大聲呼叫，同時又有招喚的意思；「吶」除了大聲喊叫的意思之外，也有說話遲鈍、不流利的意思，這使得「吶喊」，不是單純的隨便喊喊而已，而是經過好幾層的思考、翻轉、蓄積才能發出的聲音。我想魯迅選此為書名，意味的絕不只是聽從將令便喊幾聲而已，而是回應了內在的需求而發的喊聲。
在《吶喊‧自序》的最後，魯迅對自己的小說有這樣的評價：「這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了。」（前言頁7）為什麼會這麼說呢？是因為他認為寫的是自己的寂寞與吶喊，所以不能算是藝術嗎？還是他認為寫出來的東西與他真實的感受相距太遠，所以不是藝術呢？或許兩者都是，這指出了書寫的限制，從真實感受到書寫中間的落差，是書寫無法避免的困境，但也成為持續書寫的動力。魯迅的書寫便一直帶著這樣的懷疑與猶豫，到了〈寫在《墳》後面〉，他明確的說出自己的遲疑：「我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求。在尋求中，我就怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我的果實的人，……所以我說話常不免含糊，中止。」（頁326）許多看來肯定之處，其實帶著曲折與矛盾，他說：「有人以為我信筆寫來，直抒胸臆，其實是不盡然的，我的顧忌並不少。我自己早知道畢竟不是什麼戰士了，而且也不能算前驅，就有這麼多的顧忌和回憶。……我毫無顧忌地說話的日子，恐怕要未必有了罷。但也偶爾想，其實倒還是毫無顧忌地說話，對得起這樣的青年。但至今也還沒有決心這樣做。」（頁326）這裡他特別說自己是帶著「顧忌」和「回憶」的，為何是「回憶」呢？顯然，回憶是他避忌、遲疑時的選擇，而當我們看他一些寫回憶的文章時，同樣也特別能看到他的矛盾、猶豫，夾藏在敘事、批判背後，豐富而複雜的層次裡。
因此，之後的幾個小節中，將從魯迅的回憶談起，從記憶與遺忘、書寫與追悼之間的關係展開，試圖找出一種理解魯迅書寫的方法。
§第二節 為了忘卻的紀念──返而復去的幽靈或蓋棺論定
這一節中想說明的是記憶與遺忘之間的雙重工作。為了記憶而進行的書寫，有時反而容易因為把記憶做出定位，因而容易遺忘，我想從魯迅在書寫中怎麼呈現這兩種並行又背離的工作開始談起。
沒有「紀念」就不會有「忘卻」，當開始「記住」的那一刻起，「遺忘」也同時產生了。這樣的效應在魯迅的幾篇小說中都可以看到，我挑出來談的是收於《吶喊》中的〈頭髮的故事〉。在故事的開端，N先生憤概地說：「他們忘卻了紀念，紀念也忘卻了他們！」[4]這裡的紀念指的是雙十節那些犧牲的義士，同時也是過去的一段記憶，但這段記憶正在被遺忘，在小說中透過對話，透過書寫，便是想再度強調這件事。但是，小說的最末，N先生卻說：「再見！請你恕我打攪，好在明天便不是雙十節，我們統可以忘卻了。」（頁61）當「記憶」被固定下來成為一個「節日」的時候，它基本上已是要被遺忘的了，當記憶被具體的銘刻與定形，恰恰好最容易被刮除。
我覺得書寫便是這麼回事，當把某件事、某段記憶寫下來，其實便是在作銘刻的動作，一方面是記憶，同時也更容易遺忘。魯迅有一篇極為動人的文章〈為了忘卻的紀念〉，是替因革命犧牲的年輕人所寫的，目的是為這些年輕人的義舉留下紀錄，也藉此寫出對他們的感情，故言「紀念」，但篇名同時也指出了「紀念的目的」是為了「忘卻」，這正是記憶與追悼工作最主要的目的，透過書寫給死者一個位置，清理自己與他之間的「債務」，將兩人之間切分清楚，給死者一個位置，蓋棺論定之後，便互不侵犯。
這種「蓋棺論定」的方式，其實是充滿政治計算的，當面對死者（或某個記憶、事件）進行追悼時，便是與對方「算總帳」的時候，這不全然是負面的意思，指的是要細數彼此之間的一切，確認彼此之間的各種關係，把債務清算一遍。這是一種很政治的姿態，透過清算、定位、追悼、了結彼此之間的聯繫，蓋棺論定的同時，也是在跟對方說：我們之間的關係就到這裡了，過去的一切清算乾淨之後，我們的關係就固定住了，我已經給你一個位置，你「長存」我心，你就好好在我心中的一個角落吧。而沒有說出的潛台詞則是：你就乖乖的待在那個給定的位置，不要再出來糾纏我，我知道你待在那個角落，但我就只是「知道」，卻再也不會去碰觸了，當我說把你「記住」的時候，就是打算開始「忘記」了。
在這篇故事裡，雙十節與中間屢屢被提起的各種關於頭髮的細節，似乎是在提醒大家別把它忘了，但在故事最後卻清楚指出，只有在「紀念日」這一天才會被記起（而且被記得的只有「長存我心」的「存」，而非原本的全體了），其他日子都是忘卻的，並且，因為給了一個「紀念日」，其他時間忘卻成為理所當然。
我認為魯迅在這篇中，很敏銳的指出了當中的複雜性。但他通過書寫想做的，並不是「蓋棺論定」，反而是要拒絕如此，其方法是不斷的追悼（書寫），且沒有結束的一天，每一次的追悼都只是針對每一次死者（記憶）的要求給出的回應，只是暫時的，當記憶又來糾纏的時候，就要開始下一次的追悼。
這裡我把書寫當成追悼的工作，而面對的死者則是記憶，我認為這是一個比較能夠幫助我理解魯迅的書寫的方式。有了這樣的準備，在下面幾節中，我便想以此觀點，分析魯迅的其他幾篇小說。
§第三節 幽靈纏繞I──〈父親的病〉
《朝花夕拾》這樣抒情的散文，大概是中年之後才能寫的，到了這個年歲，又在一個極度不安定的環境，可能正該開始將自己的記憶整理，為過去許多經驗定位。在我看來，這正是一本在處理記憶與追悼的書，無論是對逝去的人或童年時光，奇幻的《山海經》世界或「無常」的地獄。魯迅在當中，有著詩意地寫含蓄的感情，用一些小細節寫出經過歷練累積的人情世故，敏銳地體會事件背後細微的體貼或情感的變化，對這些細微的體會，透露出他對過去事物的留戀，將「朝花」給「夕拾」的過程，正是在記憶與遺忘之間擺盪，魯迅在把平淡的日常生活中，體會的那些感受以簡單的敘事描寫出來的同時，或許更重要的是對它進行追悼。
在〈小引〉中魯迅說：「我常想在紛擾中尋出一點閒靜來，然而委實不容易。目前是這麼離奇，心裡是這麼蕪雜。」[5]（前言頁1）當面對的世界完全不按譜走，超出自己所能理解的狀態時，「離奇」恐怕最能貼近魯迅心中所感了。而面對這樣的世事，心中無所依憑，如荒原一般，連施力點都找不到，自然顯得「荒蕪」，只剩下回憶了。但魯迅說：「一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌範，世事也仍然是螺旋。」（前言頁1）或許，就在這種時刻，不再（允許）對著時代「吶喊」的時刻，或其實更想「吶喊」的時刻，反而更須用力處理自己的過去，面對自己的回憶，從中尋找新的力量吧。
《朝花夕拾》這樣的書名實在太美又太淒涼了，對於定此為名的原因，魯迅的說明是：「帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我的眼前一閃爍罷。」（前言頁2）又說，這些記憶「也許要哄騙我一生，使我時時反顧。」（前言頁2）這些記憶不只不能擺脫，魯迅也似乎不願意讓其中任何一點消散，他並且在許多不願面對目前的時刻，選擇回到記憶裡。
那麼，究竟是哪些記憶、情緒和經驗，讓魯迅總是要重溫，時時反顧，情願被哄騙一生呢？在《朝花夕拾》中，有些是對童年溫暖的記憶，或讀到「奇書」的欣喜，也有一些是很黑暗的，像是對貓報仇的惡念、對二十四孝中老是「詐作」的厭煩。這些細瑣的往事，讀起來頗有一番素樸的風味，像朝花，香味清甜色澤透亮，帶著露珠微微閃爍光彩；然而魯迅卻好像難以寫出單純的美好，或不想只寫這個，記憶裡，因為是記憶而過分高大的樹與充分灑落的陽光，卻恰好把露水蒸乾，用綠蔭將花色蒙上晦暗的微霧，原本無害的往事，成為離奇而無法理解的細節，成為壞處甚大的記憶，而記憶裡的風景也竟然變得蕪雜。
其中，我認為〈父親的病〉大概對他的生命衝擊最大，也帶來最劇烈的變化。〈父親的病〉一開始先從父親生病、求醫、找藥引等過程描述起，中間已經可以看到許多魯迅直說或沒有直說的人情世故：名醫不合理的索費，但主人卻仍客氣地收了藥方並送他出來，主人之所以願意這樣做，或許也是盡盡人事，免得落了個不孝的罪名，能用銀票買到的東西，都很容易。特殊要求的蘆根甘蔗，竟神奇地沒有購求不到的時候，可以想見這照顧了多少口子的生計。
最神奇的還屬「醫者，意也」的治病法，梧桐葉以秋氣引氣，鼓皮因舊而破乃能洩水腫，這一切的療效不在藥上，而在醫者的意上，嘴上。然而孝子們都不願意說破，甚至輿論將之奉為神妙，這考慮的不只是醫者的收入問題、醫名問題，孝子們也在這上面，博得努力為其父母治病的美名，而訴諸神妙則一旦不靈，只是天時地利不合，而人：醫者、病家兩安，各取所需。
久病床前無孝子，在拖了兩年之後，與名醫漸漸熟識甚至「幾乎是朋友了」（頁69），但對於替父親尋藥引的採辦，也早已沒有先前踴躍。此時，名醫忽然轉薦他人來醫，家人馬上就知道了，父親的病是好不了了，這裡魯迅直接寫出了名醫此舉的原因：「看了兩年，毫無效驗，臉又太熱了，未免有些難以為情，所以等到危急時候，便薦一個生手自代，和自己完全脫了干係。」（頁69）魯迅說得清楚也帶著無奈，畢竟不應戳破，也就順著請陳蓮河來醫了。陳又更「勝」名醫一籌，魯迅不禁有點抱怨：「似乎昆蟲也要貞節，續弦或再醮，連做藥資格也喪失了。」（頁70）而且，若不買他那點在舌上的藥，恐怕就得趕緊想想是不是平素積怨太深，有了什麼冤愆，陳解釋道：「醫能醫病，不能醫命，對不對？自然，這也許是前世的事……。」（頁71）這樣一說便預留了退路，自己醫不好可能是病人前世有所虧缺，而病家即使想修補前世的事，畢竟還是很困難，那麼最末若無力回天，那便推給天年不齊即可，仍是各取所需，醫者、病家兩安。
魯迅一貫地一邊說自己的事，一邊批判時代的問題，無論中醫西醫的差別或是中西孝子的言行皆是。中國的孝子在父母將要斷氣時，便猛灌蔘湯，只求延命而不顧痛苦，魯迅拿以前學醫時老師的觀點來說，與其如此，不如是「可醫的應該給他醫治，不可醫的應該給他死得沒有痛苦」（頁72）。這樣看來魯迅好像贊同的是後者，那這與魯迅最末說：「我現在還聽到那時的自己的這聲音，每聽到時，就覺得這卻是我對於父親的最大的錯處。」（頁73）這段話之間的關係是什麼？
魯迅說：「父親的喘氣頗長久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。我有時甚至於電光一閃似的想到：『還是快一點喘完了罷……。』立刻覺得這思想就不該，就是犯了罪；但同時又覺得這思想實在是正當的，我很愛我的父親。便是現在，也還是這樣想。」（頁72）這裡已經可以看到一些張力了，究竟該如何思考「愛」呢？能不能「不愛」呢？
再往下的情節裡，衍太太來了，指揮他們準備完一切禮節之後，發現父親快要斷氣時，便要魯迅叫喚他，魯迅叫了，還被要求更大聲，這時父親「已經平靜下去的臉，忽然緊張了，將眼微微一睜，彷彿有一些苦痛。」（頁73）這時衍太太又催著再叫，魯迅又叫，父親要他不要嚷，然而魯迅還是叫，一直到他嚥了氣。這一段描述有種緊張壓迫之感，並且終結在魯迅的無限遺憾當中。
為什麼這樣的喊聲，是「最大的錯處」？是否覺得自己叫得不夠賣力，喚不回父親呢？還是這樣一叫，反而是把父親叫死了？如果魯迅認為他當初不應該叫，是因為他之所以被要求喊父親，是源於衍太太所熟悉的禮俗迷信，魯迅是否認為自己這樣配合地叫喊，正是落入了他要批判的封建禮教呢？從前後文來看或許能解釋，然而我很不願同意，我認為，叫與不叫，to be or not to be，成為了無法回答的問題，而且沒有給定的答案。或者說，魯迅之後的書寫在某種程度上，便在尋找這個答案。
所以我把魯迅寫〈父親的病〉的意義，看作是在進行一種回憶也是追悼，這裡他說的「錯處」連帶了某種罪惡感。歷來，當孝子面對父母死亡時，那種失落之感常常引來罪咎，於是孝子要罪天罪己，要臥冰求鯉且最好墜湖而死，要上泰山捨身崖為父母祈壽往下跳，要哀嚎哭喊至喪聲啞嗓，要指天罵地說昊天罔極，透過自我否定的方式來得到懲罰，藉以終結這種罪惡感，或者同時還要指認某物為罪惡感的來源，找到一個原因，才有可能解決這種巨大的哀痛，似乎唯有如此，追悼才得以完成。
或許同樣基於這種罪惡感，但魯迅的哀悼方式不是怨天罪己，而是透過不斷的書寫來消解，不只書寫父親生病的這一段往事，還包括在不同的故事情節中，批判也回憶與此事件相關的東西，例如：迷信。這些在魯迅的小說中常常被重新提出，特別是《藥》與《狂人日記》兩篇，我認為特別值得一起談。
§第四節 幽靈纏繞II──〈狂人日記〉、〈藥〉
《藥》與《狂人日記》是魯迅相當清楚地在批判「迷信」、「國民性」的小說，特別是〈狂人日記〉，一般因為它是現代文學史上第一篇白話小說，故認為重要，但我認為它的重要性遠不只於此。小說當中有個著名的段落，描述狂人在「歷史」中，一開始看到的是每頁上歪歪斜斜地寫滿「仁義道德」，但仔細看了半夜，才從字縫中看出字來，寫的是「吃人」。我在閱讀魯迅時用的也是這種方法，在這些「批判國民性」的文章中，如果仔細看，可以發現他被與父親相關的記憶糾纏而不得不回應的痕跡。
我認為在本篇當中，狂人是很重要的關鍵，不只因為小說以他為名，也因為這個角色的特性帶來許多顛倒、轉換的可能。狂人的大哥請了醫生替他看診之後，醫生對大哥說：「趕緊吃吧！」[6]（頁6）這本來的意思是要他趕緊吃藥，但在狂人看來卻是「吃人」：醫生勸大哥趕緊吃了狂人。這裡治病的「藥」經過狂人之眼，被轉變為「吃人」，吃藥變成吃人，狂人自己變成被吃的人，那麼這個「藥」吃下去怎麼可能「治病」呢？反而成為毒藥。這個主題在底下要談的〈藥〉中，會更清楚的呈現。
狂人發現大哥竟也是計畫吃他的人之中的一個後，他說：「吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！」（頁6）當狂人真的被吃下去的那個當下，將坐實了他的推論：「我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！」（頁6）這個轉換使得狂人成為雙重象徵，吃與被吃同時發生，自己吞噬自己的意象，讓這個吃人的社會好像無法救贖，無法解決。而最後，狂人終究沒有被吃，他「好了」，在小說的最末說「至於書名，則本人癒後所題，不復改也。」（頁15）他在「癒後」竟自稱狂人，或許是已被仁義道德規訓了吧，這才真的使吃人的社會無法救贖、無法解決，正是絕望的開始。
另外，魯迅對於中醫、迷信的批判，在〈藥〉中特別明顯，篇名直接點出了故事的核心「藥」。故事主軸很簡單，是個生病的青年吃了民間傳說可以治癆病的血饅頭，想治好病但卻未能如願的故事，中間岔出去描寫被殺頭的青年，他是個革命分子，因為被獄卒打了，竟還直說對方可憐，而被眾人認為發了瘋。
小說的背景還是充滿了吃人的人或鬼，他們是〈狂人日記〉裡吃人禮教的肉體化身，也是〈吶喊自序〉裡麻木圍觀行刑的中國人。連官兵胸前的「勇」字也不認得的華老栓，卑微的、驚懼的擠在這些人中花了大把銀子總算買到了「藥」：紅還在滴著的血饅頭，來自革命青年頸上的窟窿。接著也要吃掉。
然而故事或許沒那麼簡單。尤其是「藥」與「病」中間的關係應該仔細展開。
第一個層次而言，本篇中的「藥」指的是血饅頭（第一種藥、第一種毒藥），要治的是華小栓的癆病（第一種病），癆病是當時很普遍的病症，也幾乎是絕症，民間傳說用死刑犯的血沾了食用可治癒。不過治病的藥很可能也同時是毒藥，讓華小栓吃下之後，說是「包好」，但他終究還是死了。血饅頭沒有療效，但也不是致死的原因，我認為害死小栓的，是迷信（第二種病、第二種毒藥）。
這裡來到了第二層：「迷信」當然不能治病，且在小栓吃下迷信的同時，便加深了他的病，這裡的「病」不只是「癆病」、「迷信」，還是魯迅持續批判的「國民性」（第三種病），因而害死了他所代表的孱弱的中國青年／青年中國。在故事的前面一大部分，可以清楚的看到魯迅批判的那些迷信、愚昧，不知革命烈士犧牲的意義，還想把他吃下去的恐怖社會。
在故事的描述中，其實還是可以看到魯迅給了這些人物一些潛在的希望：（小栓）「兩人的眼光，都彷彿要在他身裡注進什麼又要取出什麼似的。」（頁32）；（眾人）「聽著的人的眼光，忽然有些板滯；話也停頓了。」（頁35）；（華大媽）「彷彿等待什麼似的，但自己也說不出等候什麼。」（頁36）、「心裡忽然感到一種不足和空虛，不願意根究。」（頁38）；（華大媽與夏四嫂子）「她們的眼睛都已老花多年了，但望這紅白的花，卻還能明白看見。」（頁37）他們雖然都不是很清楚的看到某種正在醞釀的變化，但卻隱隱然可以感覺到有種希望，有種改變的可能，只不過在本篇中，這些可能性似乎都被輕易略過，或者不去辨明而後便不了了之。只有在文章的最末留下了一個較為明顯的伏筆，從而透露了魯迅的思考。
雖然被眾人認為發了瘋，但瑜兒的死本來可能帶來希望的。魯迅在〈自序〉中說他在本篇裡用了曲筆，給瑜兒的墳上添了一個花環，讓治好病的希望不致全消；但瑜兒的頭與血，卻在另一端被小栓吃了，（血饅頭=瑜兒的血+頭／「小栓撮起這黑東西，看了一會，似乎拿著自己的性命一般，心裡說不出的奇怪。」（頁32））其結果如上所述，且這影響是全面的，即便是瑜兒的母親，也難免在上墳時希望他能「顯靈」，讓「烏鴉飛上墳頂」。
這隻如鐵鑄的烏鴉，不祥地暗示了瑜兒可能平白犧牲，既無法促成革命也無法改良國民性，但慶幸的是，烏鴉到最後都並未「顯靈」，反而直向遠處飛去，我認為這才真正是魯迅所埋下的希望的伏筆，否則這篇小說就只能是神話，改革國民性也成了不可能實現的夢想。在本篇中真正能治病的「藥」，不是迷信的血饅頭，但與此形象相關，是瑜兒流血的頭以及那座與小栓並列的墳頭（土饅頭），也就是革命青年的死亡（第一種良藥）。烈士犧牲能產生「療效」是不難想像的，不過我認為小栓的死，也同樣具有「療效」，他的墳頭在本篇中有存在的必要（第二種良藥）。
正是這種矛盾、顛倒、鬆開原本緊扣的環節之處，我們可以看到魯迅用很特殊的方式所提供的「希望」。那麼〈狂人日記〉中的希望在什麼地方呢？我認為就在「狂人」身上。若要能真的「救救孩子」，狂人不應該「好了」，而是應該被吃。魯迅在小說中雖然安排狂人「好了」，但事實上也反面的點出了他也有可能「不會好」、可能「被吃」[7]。
那種「自己」被自己所屬的「吃人的人」所吞噬的意象，雖然暴力，但我挺喜歡的。這個意象就如洪水，挾帶著強大的力量，沖毀一切的同時，雖然把好的壞的都一併被清除了，但因為把所有東西都捲入，吞噬一切時也正好包容一切。在這個意義上，混亂，卻能帶來開放性。當狂人被吞噬的時候，看起來好像一點能動性都沒有，只能被「洪水」、「仁義道德」召喚為一個如其所要求而出現的主體，主動或被迫地投身潮流之中。然而我想指出的是，恰恰正因為主體（狂人）身在其中，身在這個秩序顛倒的時刻，才能打開某些空間。這種開放的可能，或許正是「救救孩子」的唯一希望。這種開放的可能性，我認為在〈鑄劍〉中能談得更清楚。
§第五節 與幽靈一起生活──to be or not to be/ the time is out of joint
《故事新編‧序言》中魯迅說到他在寫完〈補天〉之後停了很久，直到一九二六年秋天，因為心裡空空洞洞，又「不願意想到目前；於是回憶在心裡出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；並且仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。但剛寫了《奔月》和《鑄劍》——發表的那時題為《眉間尺》，——我便奔向廣州，這事就又完全擱起了。」[8]（前言頁2-3）我在這一節中想討論的〈鑄劍〉，是伴隨著「記憶」一起產生的文章，某種程度上是受到此時重新檢視、調動回憶而產生靈感寫就的。
對於這些故事的寫法與目的，魯迅說：「敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。……不過並沒有將古人寫得更死，卻也許暫時還有存在的餘地的罷。」（前言頁3）我認為正好因為魯迅採取了這種書寫策略，才讓這些文章有比較大的空間，開啟一些新的可能。其中我認為《鑄劍》點出了很重要的問題，關於「死者」、「復仇」、「追悼」與「正義」的問題。
從故事一開始眉間尺對老鼠的態度就可以看到他優柔寡斷、猶豫矛盾的個性，在他猶豫要殺死老鼠或是救牠時，被吵醒的母親問道：「你在做什麼？殺牠呢，還是在救牠？」（頁91）從母親的反應看來，是希望他殺牠的，因為母親認為這樣的性格才有可能替父親報仇，但在眉間尺心中這個問題或許無法回答，殺或是不殺？to be or not to be？很遺憾的，他仍必須作出回答，或是說，他的命運已要求他選擇固定的答案。
眉間尺在母親低微而悲哀的聲音裡，被告知了命運，而且是早在父親鑄劍之時便已決定好的命運，那時候父親對母親說了一句很有意思的話：「你不要悲哀。這是無法逃避的。眼淚決不能洗掉運命。我可是早已有準備在這裡了！」（頁93）父親所謂的準備就是把雄劍留下來，讓日後眉間尺長大替他報仇。這段情節是原本的小說中就有的，但是上面引的這句話卻是魯迅所加。在這裡，清楚的指出「無法逃避」的「運命」，這讓眉間尺一出生就揹負了這個責任。
但魯迅重寫這篇小說的目的，我認為正是要打破這個無法逃避的命運。一切的命運，都肇端於「鑄劍」，這成為一切仇恨的來源，我猜想魯迅把這篇小說的篇名由「眉間尺」改為「鑄劍」，可能不只是要統一篇名字數而已，乃是因為「鑄劍」成為這篇小說中，顛倒、翻轉的重要關鍵。
眉間尺接下了父親的劍，同時也接下了復仇的責任。他說：「我已經改變了我的優柔的性情，要用這劍報仇去！」（頁95）然而，當他真的揹著劍要去刺殺王的時候，他仍是猶豫又害怕的「一個孩子突然跑過來，幾乎碰著他背上的劍尖，使他嚇出了一身汗。……他怕那看不見的雄劍傷了人，不敢擠進去；然而人們卻又在背後擁上來。他只得宛轉地退避。」（頁96）但這裡的猶豫，似乎跟他之前的優柔不太一樣，雖然仍是害怕傷人，但我認為這裡的理由是，不願意因此而增加了另一個需要報的仇。
此時，「黑色的人」出場，原本的故事中只有單純的指出有個人出現，但魯迅則用「黑鬚黑眼睛，瘦得如鐵」（頁97）來描述他，之後的段落中介紹他名為「宴之敖者」、生長「汶汶鄉」，又以「那黑色人變得紅黑，如鐵的燒到微紅」（頁105）來描繪。我猜想，魯迅是把這個黑色的人比作當年用來鑄劍的鐵，同時也是「鑄劍」這件事情的代表，是所有仇恨的起點，他的身上帶著「汶汶鄉」的昏暗、混亂之意，無法確認身分。
如果對「黑色的人」可以這樣理解的話，那麼就能夠解釋小說當中一段特別奇怪的對話：「『你怎麼認識我？……』他極其惶駭地問。『哈哈！我一向認識你。』那人的聲音說。『我知道你背著雄劍，要給你的父親報仇，我也知道你報不成。豈但報不成；今天已經有人告密，你的仇人早從東門還宮，下令捕拿你了。』眉間尺不覺傷心起來。『唉唉，母親的歎息是無怪的。』他低聲說。『但她只知道一半。她不知道我要給你報仇。』『你麼？你肯給我報仇麼，義士？』『阿，你不要用這稱呼來冤枉我。』『那麼，你同情於我們孤兒寡婦？……』『唉，孩子，你再不要提這些受了污辱的名稱。』他嚴冷地說，『仗義，同情，那些東西，先前曾經幹淨過，現在卻都成了放鬼債的資本。我的心裡全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇！』（頁99）這當中有魯迅用來批判當下的成分在，但同時也指出，黑色的人所做的「報仇」就單純只是「報仇」，並沒有其他目的，但這裡說「單純只是報仇」的意思，應該要更明確地說：是真正能達到「正義」的報仇。
黑色的人要眉間尺把他的劍和頭都交出來，說要這樣才能報仇，眉間尺雖然幾乎相信他，但仍問：「但你為什麼給我去報仇的呢？你認識我的父親麼？」（頁100）黑色的人回答：「我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻並不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道麼，我怎麼地善於報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！」（頁100）之後眉間尺立刻把自己的頭與劍交給他，顯然是認識到這樣才是真正的報仇，或是正義。但這中間還是很曲折、複雜。
首先黑色的人所說的這段話中，交代了他自己的身分與性質，他同時是「鑄劍（的鐵）」與「仇恨」本身，一切仇恨都是由「鑄」這塊「鐵」所產生的，所以黑色的人本身就是仇恨的代表。他說「我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣」除了因為他是那把劍的鐵以外，也是認識他們身上帶著的仇恨，或是說，黑色的人根本就是他們身上的仇恨。而他又說「但我要報仇，卻並不為此」他並不是因為認識這對父子所以要報仇，而是，我認為，希望能終結這個仇恨以達到正義。黑色的人又說：「聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道麼，我怎麼地善於報仇。」只有仇恨本身才能達到終極的「報仇」，而接著是最難解的話：「你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！」指出了黑色的人身上累積了各種不同仇恨帶來的傷，使他更憎惡自己，但第一、二句還不夠明白，我想若改成這樣就清楚了：「你的（仇恨）就是我的（仇恨）；他（=仇恨）也就是我（我就是仇恨）。」第一句指的是，當眉間尺把東西交給他之後，他就會負起眉間尺身上的仇恨走下去，第二句則翻轉一層，說出黑色的人成了「揹負仇恨的仇恨」，這個狀態與「狂人」同時吃與被吃是很接近的。也暗示了，若要解決這個仇恨最終的目標就是黑色的人自我了結。但這裡還得先處理與「王」的糾葛才行。
黑色的人以奇幻的表演，把王吸引到鼎旁，趁機把王的頭砍下，讓王的頭在鼎裡與眉間尺的頭激戰，當王把眉間尺的頭咬住，準備蠶食進去的時候，黑色的人把自己的頭也砍了，加入其中，與眉間尺合力把王的頭給咬死。本來故事到這裡就應該結束，看起來是「復仇成功」了，但事實上，到目前為止都還是「復仇經濟學」的交換邏輯在運作，這是沒辦法解決仇恨，達到「真正的正義」。
那麼要如何才能達到正義呢？在回到故事之前，我想先透過德希達對哈姆雷特的一些分析，來說明我要談的概念。
「The time is out of joint」是德希達放在《馬克思的幽靈》第一章之前的句子，他把它當作理解哈姆雷特之所以能回答「to be or not to be」這個沒有答案的問題的關鍵。哈姆雷特之所以問這個問題，不是在問為什麼這是個out of joint的時代，是個混亂顛倒、脫節的時代，而是在問為什麼自己身上揹負著必須撥亂反正的命運，要去把顛倒的世界翻轉回來？是否可能通過「復仇」達到「正義」？事實上，在德希達的回答中，不能。如果復仇只是把仇人殺了，那仍只是種「復仇經濟學」的交換邏輯而已，仇恨仍然在，不是真正的「正義」，甚至對德希達而言，正義只能是指向未來而不能完成的，一旦「完成」正義也就「結束」因而「不能完成」了。
相對於福山的「福音主義」，認為「歷史的終結」已經到來而言，德希達想談的是「沒有彌賽亞的彌賽亞主義」，這是種「應許」的結構，是「未來現在式」（futur present）[9]，一種「to-come」（將-來）的形式，沒有一個等在末世的「終點」，沒有具體的某個指稱或目標，必須是個「事件」（event），不能「實現」只能待其「發生」，重要的是在不能完成中永恆等待的希望。
德希達並討論了如何能讓此「應許」結構保持的方式，他以哈姆雷特中「the time is out of joint」來說明必需要在一個王綱解紐、次序脫節、混亂顛倒的時代，「正義」才能到來。或許這麼說，把仇人殺了的復仇，只是重複：復仇→報仇→復仇→報仇……的循環，這是一環一環扣連的，唯有在「out of joint」脫節的時候，打破此循環，才能達到真正的正義，不以「復仇經濟學」來運作的正義。
這個「脫節」就像某個突如其來的「事件」，造成某種斷裂，就像到世界的盡頭重新開始。「事件」[10]的特性是在它發生當時，身在其中的人無法察覺、感受這個事件，而當認識到事件時，已經是結束之後了。所以說事件是「已發生」、「已結束」的東西，這就如同鬼魂或幽靈，它即使是第一次出現，也都是「歸來者」，以前已經在了，但後來離開，之後又再度回來。且因為事件發生時是無法預料的，對其結果也無法測知，所以事件還有種不確定性、無法理解性，並且保證了它將來可能再發生、再回來，一如幽靈的徘徊纏繞。
德希達建議，應該讓幽靈在那邊徘徊，而非「蓋棺論定」，不要給它一個固定的解釋，而是要保留一個「應許」的結構，不要忘記它，又不是紀念它，是要能與之一同生活，不被其困擾，而非驅魔。驅魔總是透過不斷的指認，才能讓這個邏輯運作下去，但這仍陷入一個迴圈當中，造成封閉性，而非「正義」。讓幽靈有空間徘徊，一旦幽靈提出要求，就必須面對它、回應它，要不斷調整自己，打開自己，並且不可能「完結」，這才是追悼與正義的工作。
問題是，在「復仇經濟學」的邏輯之下，一旦有「復仇」產生就必定伴隨著下一個「復仇」，為了解決這個，魯迅在小說中安排了一個重要的情節：三顆頭在鼎裡互咬，最後一起被煮爛，最終無法辨識。這便是小說「多出來」的第四節。
第三節結束前，描述那些旁觀的后妃弄臣，對他們而言正是經歷了一場「事件」，在事件發生當時他們無法辨認：「上自王后，下至弄臣，駭得凝結著的神色也應聲活動起來，似乎感到暗無天日的悲哀，皮膚上都一粒一粒地起慄；然而又夾著秘密的歡喜，瞪了眼，像是等候著什麼似的。」（頁108）而當他們終於有反應時，「事件」已然結束：「煙消火滅；水波不興。特別的寂靜倒使殿上殿下的人們警醒。他們中的一個首先叫了一聲，大家也立刻迭連驚叫起來；一個邁開腿向金鼎走去，大家便爭先恐後地擁上去了。有擠在後面的，只能從人脖子的空隙間向裡面窺探。」（頁109）但他們還是需要進行「追悼」的。
「追悼」的工作若要「完成」便是要對死者定名，清算彼此之間的關係，然後給死者一個明確的位置，才算「完成」。但同時要補充的是，對德希達而言，所謂的「成功的追悼」反而是「不能完成的追悼」，如此才能保持開放性。繼續看魯迅的安排，那三盤無法辨清的東西滑稽而諷刺的盛在金盤裡，之後一段令人發笑的驗屍過程，當中每一個「指認」都是無效的：「大家只得平心靜氣，去細看那頭骨，但是黑白大小，都差不多，連那孩子的頭，也無從分辨。」（頁111）、「太監們即刻動手研究鼻準骨，有一個確也似乎比較地高，但究竟相差無幾；最可惜的是右額上卻並無跌傷的瘢痕。」（頁111）、「王后和妃子們也各自回想起來，有的說是尖的，有的說是平的。叫梳頭太監來問的時候，卻一句話也不說。」（頁111-112）尤其是梳頭太監的「不說」，無論是不願說、不能說或無法說，都指出了這「三盤」的「他者性」，無法辨識、指稱，當它來到面前時就已經是這樣了，只能「認識」而不能「理解」它，並且還要全盤地接受它。
夜裡一場荒謬的王公大臣會議，雖然愚蠢又可笑，但他們做出的決定卻不差：「將三個頭骨都和王的身體放在金棺裡落葬」（頁112）。到了出殯時，仍是顛倒而混亂的，后妃們哭著，百姓們看她們，而大臣、太監、侏儒則裝出哀戚的臉色。這種混亂其實十分重要。中間還有一小段描寫：「幾個義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施。」（頁112）這指出了重點，在追悼的時候必須保持對「他者」完全的「接待」，才能使「正義」、「追悼」得以發生。
這裡回到一個更根本的問題，「追悼」的第一步便是「接待」，面對已逝去的死者、幽靈、過去的記憶，由於它已然不在，所以為了追悼它，必須把它請回來。但因為面對的是幽靈，沒有具體的對象，介於實體／虛無、在場／不在場之間，看不見又除不去，無法確切指稱之物，甚至不知道招魂是否能將它請回來，或是它將以什麼樣的形式回來，一切都無法逆料，這時，如何接待便成為重要問題。
德希達說，要「無條件的接待」才能面對死者。由於對象的「他者性」，必須「沒有事先既定的規則」才行，因為一旦設下規則便會造成排除，無法真正的接待。這種接待當然是充滿不確定與危險性的，但對追悼工作來說是必要的，對作為追悼的書寫來說也是。正因為要追悼的對象無法被固定下來，或根本「不在場」，才能產生不斷書寫的動力。
德希達指出了「追悼的難題」，認為「成功」的追悼，就是不可能的、不可能完成的，否則便是失敗。若要成功，便必須沒完沒了、源遠流長，讓追悼不斷持續才行，這種開放性、不可能性的重要意義在於，它並不是提供了一個終極的目標，認為達到了就可以停止，反而是給了一個「不可能完成」的目標，讓人不斷地、永遠地朝那個目標前進，沒有固定的終點，於是能不受目的影響，不斷重新開啟思考的空間。
我認為魯迅的書寫中不斷在做的，正是這樣一個工作，他自己不斷地重回某些問題，繼續他的書寫，同時在內容上也不給定某個確切的答案，不給定目標，甚至一再強調自己不要成為其他人的目標、典範，這樣才能開放出思考的空間。
§結語 《墳》上的《野草》
魯迅不斷重新開啟他的書寫，但卻不願給出正面的意見或答案，又總是強調自己不是某種典範，而是「中間物」。在〈寫在《墳》後面〉中，魯迅提到了「中間物」一詞，帶有高度的不確定性。
所謂「中間物」有幾個特性：第一，身上具有從過去繼承下來的毒害，無法拋去，也無法與傳統切斷。第二，必須覺醒，自覺地發現身上的毒害，並且決心不再傳到下一代身上。第三，反擊並贖罪。對於中間物的任務，魯迅說：「是在有些警覺之後，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易致強敵的死命。」（頁327-328）達成之後必須「和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋樑中的一木一石，並非什麼前途的目標，範本。」（頁328）中間物不應保持自身，或讓自己成為某種典範，以免身上的毒害繼續留傳下去，是為贖罪。
在〈寫在《墳》後面〉中，魯迅說自己苦於背了古老的鬼魂無法擺脫之苦，不想把這些毒害傳染給別人，但又往往替自己寬解：「以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。……或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。當開首改革文章的時候，有幾個不三不四的作者，是當然的，只能這樣，也需要這樣。」[11]（頁327）可以看到他對自己身為「中間物」並帶著毒害感到某種罪咎之感。汪暉的研究中，便認為「贖罪」這一特性相當重要，他用「歷史中間物」這種獨特的歷史進化觀，來指涉魯迅對自身與社會傳統關係的認識，認為魯迅將自身視為傳統的代表，是有罪的，而「贖罪」最徹底形式就是「自我否定」、「反傳統」。也就是說，「反傳統」是回應此「贖罪」目的之「內在需要」而發的行為。汪暉以此解釋魯迅對自身的歷史定位，討論魯迅在社會中、歷史中，如何擺放自己的位置，如何思考自身與歷史的關聯。
受到汪暉啟發，我想以「中間物」這樣的概念，試圖找出另一種理解魯迅書寫的方法。對於「中間物」，我與汪暉的解釋不同，「中間物」這一概念除了具有他指出的：此『物』帶著傳統的『罪』，必須要滌除的意義之外，我更看重的是「中間物」帶著的含混、矛盾、不一致性。我認為正是這種特性，才能開啟一個讓「不完全符合時代召喚之物」得以存在的空間。
更進一步，我想以「墨寫的中間物」概念來分析魯迅的書寫[12]。汪暉認為，魯迅的「反傳統」是源於一種「內在需要」；而我想指出的是，魯迅的「書寫」也是源於一種「內在需要」。
在《墳‧題記》中魯迅曾經指出他收集這些文章的原因是：「其中所說的幾個詩人，至今沒有人再提起，也是使我不忍拋棄舊稿的一個小原因。他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國告成以後，我便將他們忘卻了，而不料現在他們竟又時時在我的眼前出現。」（前言頁2）及「其次，自然因為還有人要看，但尤其是因為又有人憎惡著我的文章。說話說到有人厭惡，比起毫無動靜來，還是一種幸福。」（前言頁2）第三個則是：「此外，在我自己，還有一點小意義，就是這總算是生活的一部分的痕跡。所以雖然明知道過去已經過去，神魂是無法追躡的，但總不能那麼決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。」（前言頁2-3）這三個理由都同樣指涉了書寫的必要，以及書寫與記憶、遺忘之間的關係。
把曾經「忘卻」的詩人重新記起，魯迅用的詞是：「他們竟又時時在我的眼前出現」，如同幽靈的纏繞，要求他把已然忘卻之物再度記起；另一個讓他用「書寫」（墨）對抗的則是「拿著軟刀子的妖魔」，不只對抗他們的筆墨，也要對抗他們背後撐腰的軍閥的刀槍（血）；對魯迅而言，書寫也是為了替自己的生活留下痕跡，用過去的「糟粕」築起一座用以埋葬、留戀的墳。建造的方式便是透過書寫，他自己也明白過去的「神魂是無法追躡的」（前言頁3）但仍不斷地寫，原因便在於此。這背後牽涉了書寫與真實之間的複雜關係，在《野草‧題辭》中說明得尤其清楚。
《野草‧題辭》一開始，魯迅便說「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。」[13]（前言頁1）這段時間的魯迅，面對的世界是充滿死亡氣味的[14]，這句話透露出他當時的心境，同樣一段話也出現在〈怎麼寫〉（1927.9.23）中。
在〈怎麼寫〉裡，魯迅更深刻的說出那種想寫卻不能寫，也無從寫的狀態，他說，當他身處在寂寞的環境中時，似乎感受到心中有「情」正在生發，但這時卻不能寫：「我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，……必須待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。」[15]這就是他之所以會有「當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛。」[16]之感的原因。這一方面來自外在政治局勢的壓迫，讓他無法自由的說話；另一方面也是因為整個環境變化太大，讓他的思維、情緒都受到莫大的動盪，要描寫的東西實在太多，內心感受到的情緒實在太過複雜，如同「事件」無法確實捕捉，那些「血的真實」難以全數轉換為「墨的書寫」。
這當中的困難來自書寫必然的再現，這種限制讓魯迅只能略帶戲謔地說，如果真要寫那一天的感受，恐怕只能寫寫憑欄時被蚊子叮咬後的癢痛這類小事情，而且「還萬不能寫得正如那一天所身受的顯明深切」[17]，即使是這麼切實的經驗都不能完全表達了，那麼心中幽微的思慮又如何能確實捕捉，連這「千叮萬叮」都無法表達了，那麼何況「一刀一槍，那是寫不出來的」[18]。然而，書寫這麼難以靠近真實感受，為何還要有其必要性呢？
或許魯迅在此時的思考，已不是篇名所說的「怎麼寫」，而是「寫什麼」與「為何寫」了。他說：「尼采愛看血寫的書。但我想，血寫的文章，怕未必有罷。文章總是墨寫的，血寫的倒不過是血跡。他比文章自然更驚心動魄，更直截分明，然而容易變色，容易消磨。這一點，就要任憑文字逞能，恰如冢中的白骨，往古來今，總要以他的永久來傲視少女頰上的輕紅似的。能不寫自然更快活，倘非寫不可，我想，就是隨便寫寫罷，橫豎也只能如此。這些都應該和時光一同消逝，假使會比血跡永遠鮮活，也只是證明文人是僥倖者，是乖角兒。但真的血寫的書，當然不在此例。」[19]魯迅說，當他這樣想的時候，不只「怎麼寫」連「寫什麼」都不成問題了。
生命與血的易朽及他人靈魂的苦難，相對於再現的文字（墨），後者顯得輕易，由於書寫總是在距離之外，並且得到美學形式或政治上的認可而受保護，於是顯得客觀超然。對於文藝必然的隔閡，讓魯迅思考寫作的倫理時，思考的是文學與作者之間的「倫理」問題。也就是，書寫何以必要？
書寫之所以必要，或許正是魯迅在《野草‧題辭》中說的：「過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。」（前言頁1）對於已死亡的「過去的生命」感到大歡喜，藉著死亡能夠確認他曾經存活；對於「朽腐」的生命也感到大歡喜，是因為藉著朽腐可以知道它還非空虛。書寫，正是把這些已死、以朽腐的生命，紀錄下來，拒絕遺忘的方法。
然而，此時魯迅認為什麼樣的文學能達到此目標呢？同樣在〈怎麼寫〉中，他花了頗長篇幅討論散文的體裁與內容的問題，郁達夫曾提過：文學家的作品多少帶有自敘傳的色彩，所以若以第一人稱寫第三人稱主人公心理狀態時，若寫得過於詳細，便會使讀者起疑，認為作者為何可以對他人心思如此瞭解，或明明是兩人秘密的談話，為何作者身為第三人卻可以探知，魯迅的回答很簡單，認為讀者「只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至於感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實，其真實，正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同。」[20]同樣的，作者也是：「如果他先意識到這一切是創作，即是他個人的造作，便自然沒有一切掛礙了。」[21]會感到體裁有破綻、幻滅，並不是因為「假」而是「以假為真」。但是對於散文，魯迅說：「但我想，散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。……與其防破綻，不如忘破綻。」[22]這是對於內容重於體裁而訂出的文類規範，對於魯迅而言，「功能」要遠重於「形式」，散文無論以人敘己或以己推人，都應該而且必須與作者個人相符，甚至為了達到對文學的「功能」要求，這種邏輯安排的錯亂，或人稱角色的矛盾，都應讓位。
這或許便是魯迅在《野草‧題辭》中指出的：「生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。」（前言頁1）無法做出如喬木般安排得宜、邏輯清楚的文章，無法給定一個明確的目標，只生得出野草，可能是種罪過，但每一株根淺、無花的野草，卻彷彿更能吸收化作泥土的死者的血肉，他說：「野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。」（前言頁1）但野草「當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至於死亡而朽腐。」（前言頁1）這正好證明了那些使野草得以生長之生命，確實存在過，而且並不空虛。於是魯迅才會說：「但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。」（前言頁1）
之後他更進一步說明為何在此矛盾動盪的環境中，自己仍要保存著「野草」：「我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。為我自己……」（前言頁2）野草在明／暗、生／死、過去／未來之間擺盪，指出了它的曖昧位置，以這種混亂的特性，同時回應了友／仇、人／獸、愛者／不愛者，為了滿足這種雙重性，魯迅說：「我希望這野草的朽腐，火速到來。」（前言頁2）只有在追求死亡與腐朽的同時，才能達到永恆與不朽，只有保持「to-come」的應許，才能保維持永恆開放的正義。
魯迅在《野草》中帶著那強烈的雙重性，有時好像肯定了某個東西，卻又立刻否定它。〈死火〉中，敘事者與死火的對話，正好呈現了這個矛盾的結構，敘事者想要將死火帶走，它便要燒完；要將它留下，它便要凍滅，然而問題被丟回「我」身上，我想要走出冰谷，死火便「不如燒死」、要將「我」推出谷外遭車輾斃，然而最後的結局「我」說：「哈哈！你們是再也遇不著死火了！」（頁53）這樣一段辯證的過程，我認為要呈現的是：有東西要說，但又怕說得不夠完整，不夠全面，無法讓人「再遇到死火」，所以不如什麼都不說，這不僅是把秘密留藏起來，同時也是保護秘密，留待別人自行發掘，將死火重溫。當然這裡面有邏輯上的程序問題，為了要「藏密」就必須先說出這個秘密，於是不得不說的情況下，說了就忍不住要擔心，這也是為什麼魯迅一直希望讀者「忘掉」或反覆說「不如不寫」的原因了。
魯迅總是驅逐旁人，要別人別沾染了他黑暗的思想，而得到壞的影響，他要自己承擔。這種驅逐同時也是為了空出了一個可能的空間，讓他與自己對話。〈影的告別〉中，我跟影之間的分離，是自我與他者的對立，或許說是「內部的外部他者」；文中「影子」不斷地拒絕，「我不……我不……我不！」之聲反覆出現，然而它究竟在拒絕什麼，黑暗嗎，光明嗎？但黑暗會吞併我，光明會使我消失，那麼是否還不如在黑暗裡沉默，在黑暗裡徬徨於無地，有的只是黑暗與虛空，然而對魯迅來說，這才是「實有」。奇怪的是，當最後「我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己」（頁7）時，這個「我」竟然得到了全部的世界、全部的有。那麼到底在這裡，影子拒絕了什麼？又因承擔而獲得了什麼？「影」選擇「不如徬徨於無地」（頁6）；相對地「我」則是「便就固定於有地」，影子選擇的位置是變動的，雖然徬徨雖然虛無，但卻指涉一個可以不斷生發意義的可能性空間，職是，黑暗與虛無變成實有，且是可以不斷打開可能性的實有。
在書寫過程中似乎隨時都能開啟新的可能，我認為這正是書寫的力量所在，也是我這一學期來閱讀魯迅，認為他之所以可以幫助我思考的原因。
[1] 魯迅：〈寫在《墳》後面〉，《墳》（台北：風雲時代出版公司，1989），頁324。本節以下所引〈寫在《墳》後面〉皆出此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[2] 魯迅：〈自序〉，《吶喊》（台北：風雲時代出版公司，2004），前言頁1。本節以下所引〈自序〉皆出此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[3] 參見：魯迅：〈自序〉，《吶喊》，前言頁1-2。
[4] 魯迅：〈頭髮的故事〉，《吶喊》，頁56。本節中所引之〈頭髮的故事〉皆來自此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[5] 魯迅：〈小引〉，《朝花夕拾》（台北：風雲時代出版公司，1989），前言頁1。本節中所引之〈小引〉、〈父親的病〉皆來自此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[6] 魯迅：〈狂人日記〉，《吶喊》，頁6。本節中所引之〈狂人日記〉、〈藥〉皆來自此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[7] 我不知道怎麼說清楚這個意思，比如說，當國王為了展示他的權力，把意圖行刺他的刺客公開斬首示眾的時候，一方面是告訴大家自己擁有可以決定人民生殺大權的力量，但一方面也是告訴大家，原來國王是可以被刺的，可以被挑戰的。這是同時存在的兩個面向。
[8] 魯迅：〈序言〉，《故事新編》（台北：風雲時代出版公司，1998），前言頁2-3。本節中所引之〈序言〉、〈鑄劍〉皆來自此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[9] 指向未來，對「未來將會」發生的事，在「現在」給予應許，其效用是在「現在」而非「未來」。
[10] 此外，事件還具有某種強制性，因為它就這樣發生了，並不會先取得同意，所以也要求了人必須要面對它、回應它，這與幽靈的出現一樣，必須要對它保持「接待」，而「追悼」也不是追悼者自主的行為，而是受到死者的要求召喚去做的。
[11] 魯迅：〈寫在《墳》後面〉，《墳》，頁327。本節以下所引〈題記〉、〈寫在《墳》後面〉皆出此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[12] 關於「墨寫的中間物」概念，本文中尚未具體展開，以下只處理「內在需要」的問題。
[13] 魯迅：〈題辭〉，《野草》，前言頁1。本節以下所引〈題辭〉皆出此書，由於引用頻繁，故將頁碼直接註明於引文之後。
[14] 參見：〈題辭〉註解1之說明，前言頁2-3。
[15]魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁19。
[16]魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁19。
[17]魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁19。
[18]魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁19。
[19]魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁19-20。
[20] 魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁23。
[21] 魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁23。
[22] 魯迅：〈怎麼寫〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁25。