〈藥〉書後
本篇篇名為「藥」，主軸很簡單，是個生病的青年吃了民間傳說可以治癆病的血饅頭，想治好病但卻未能如願的故事，中間岔出去描寫被殺頭的青年，他是個革命分子，因為被獄卒打了，竟還直說對方可憐，而被眾人認為發了瘋。
小說的背景還是充滿了吃人的人或鬼，他們是〈狂人日記〉裡吃人禮教的肉體化身，也是〈吶喊自序〉裡麻木圍觀行刑的中國人。[29]連官兵胸前的「勇」字也不認得的華老栓，卑微的、驚懼的擠在這些人中花了大把銀子總算買到了「藥」：紅還在滴著的血饅頭，來自革命青年頸上的窟窿。接著也要吃掉。
然而故事或許沒那麼簡單，我試著想得曲折點，希望不是過度詮釋。第一個層次而言，本篇中的「藥」指的是血饅頭（第一種毒藥），要治的是華小栓的癆病（第一種病），癆病是當時很普遍的病症，也幾乎是絕症，民間傳說用死刑犯的血沾了食用可治癒。不過治病的藥很可能也同時是毒藥，讓華小栓吃下之後，說是「包好」，但他終究還是死了。血饅頭沒有療效，但我認為害死小栓的，是迷信（第二種病、第二種毒藥）。這裡來到了第二層：「迷信」當然不能治病，且在小栓吃下迷信的同時，便加深了他的病，這裡的「病」不只是「癆病」、「迷信」，還是魯迅持續批判的「國民性」（第三種病），因而害死了他所代表的孱弱的中國青年／青年中國。
雖然被眾人認為發了瘋，但瑜兒的死本來可能帶來希望，魯迅在〈吶喊自序〉中說他在本篇裡用了曲筆，給瑜兒的墳上添了一個花環，讓治好病的希望不致全消；但瑜兒的頭與血，卻在另一端被小栓吃了，（血饅頭=瑜兒的血+頭／「小栓撮起這黑東西，看了一會，似乎拿著自己的性命一般，心裡說不出的奇怪。」[32]）其結果如上所述，且這影響是全面的，即便是瑜兒的母親，也難免在上墳時希望他能「顯靈」，讓「烏鴉飛上墳頂」[38]。這隻如鐵鑄的烏鴉，不祥地暗示了瑜兒可能平白犧牲，既無法促成革命也無法改良國民性，但慶幸的是，烏鴉到最後都並未「顯靈」，反而直向遠處飛去，我認為這才真正是魯迅所埋下的希望的伏筆，否則這篇小說就只能是神話，改革國民性也成了不可能實現的夢想。
當然，不該說得這麼絕望，事實上在文本中可以看到魯迅仍給了這些人物一些潛在的希望：（小栓）「兩人的眼光，都彷彿要在他身裡注進什麼又要取出什麼似的。」 [32]；（眾人）「聽著的人的眼光，忽然有些板滯；話也停頓了。」 [35]；（華大媽）「彷彿等待什麼似的，但自己也說不出等候什麼。」 [36]、「心裡忽然感到一種不足和空虛，不願意根究。」 [38]；（華大媽與夏四嫂子）「她們的眼睛都已老花多年了，但望這紅白的花，卻還能明白看見。」 [37]他們雖然都不是很清楚的看到某種正在醞釀的變化，但卻隱隱然可以感覺到有種希望，有種改變的可能，只不過在本篇中，這些可能性似乎都被輕易略過，或者不去辨明而後便不了了之。
小結：在本篇中真正能治病的「藥」，不是迷信的血饅頭，但與此形象相關，是瑜兒流血的頭以及那座與小栓並列的墳頭（土饅頭），也就是革命青年的死亡（第一種良藥）。烈士犧牲能產生「療效」是不難想像的，不過我認為小栓的死，也同樣具有「療效」，他的墳頭在本篇中有存在的必要（第二種良藥）。
魯迅常把希望放在青年、孩子身上，因為他有一套特殊的進化論觀點，他在〈我們現在怎樣做父親〉（1919）的演講中所面對的聽眾正是魯迅一直以來預想的讀者：思想上已覺醒的人。這類人的角色對魯迅來說並不是理想的模範，但卻是希望的依託，在討論家庭問題時，他認為要能「從我們起，解放了後來的人。」因為中國的「老年」受了舊思想太深的毒害了，已經注定救不起來了，只好「先從覺醒的人開手，各自解放了自己的孩子。自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方。」他區分老年、覺醒的人和孩子，認為老年是無論如何救不了的，而覺醒的人自身雖也中毒，背負著傳統的舊擔，但若能從這代人開始，將傳統的遺毒停在這代不繼續往下傳，那麼便可能「進化」。對魯迅而言，所謂「進化」不只是保存自己的生命而已，還要使生命繼續、延續，並且發展生命，因為「個體既然免不了死亡，進化又毫無止境，所以只能延續著，在進化的路上走。走這路須有一種內的努力……積久才會繁複……所以後起的生命，總比以前的更有義意，更近完全，因此也更有價值，更可寶貴；前者的生命，應該犧牲於他。」這種進化論較接近於柏格森所說的創造進化論，而魯迅此番思想與傳統最大的顛覆在於傳統認為幼者為長者所生，所以應為其所有，甚至為其犧牲，但照魯迅的進化觀來看，這正與自然界的安排相反，中國自古以來逆天行事，難怪會漸趨滅亡。
為了救中國之弊，魯迅提了三項改善的方法，第一是發揮天性中的「愛」而不是中國舊思想中的「恩」，因為「恩」具有自私的傾向而「愛」是無我的犧牲；第二是給與指導，當時勢變化時，相應此變化生活便需要進化；第三則是解放，應使子女全部為他們自己所有，成為一個獨立的人。這些工作都需要覺醒的人去實行，藉此改造國民性，並且在青年身上建立新的國民性，如此才有可能談文藝、生活的改造。這也是魯迅在著名的〈吶喊自序〉中所說的，為了要改變國民的精神，於是創辦了《新生》雜誌想提倡文藝，無奈最後只是一如置身在毫無邊際的荒原，感到寂寞而已。
職是，華小栓之所以非死不可，如此該死，便是因為他已經是被傳統毒害的分子，或至少是進化中應該去除的「中間物」。
〈阿Q正傳〉書後
相對於立言之不朽，魯迅戲稱阿Q正傳為「速朽」[1]之文，尤其是篇名中「正傳」一詞根本來自稗官野史、道聽塗說的小說家者言，且「阿Q」之名又更無憑無據了，在〈阿Q正傳〉的「序」中，不無諷刺並且嘲謔的假意幫阿Q「正名」卻故意失敗，最後只好用「洋字」幫這個既不能姓任何一姓，又不知生於哪一鄉里，連名字該選撿何字以表都不能決定的模模糊糊的主角，命名。
魯迅當然是刻意讓主角以這種模糊的方式出現，而不能被真正的命名，因為他想要寫的阿Q，是作為「現代的我們國人的魂靈」（參見俄文譯本〈阿Q正傳〉序）的縮影，要能成為這類人的象徵，而不是專門的一個人。所以難怪魯迅聽到別人問他這裡到底在罵誰和誰的時候，會感到悲憤了（參見〈阿Q正傳〉的成因）。
本文的敘事手法同時具有說書人的口吻又有現代小說的技巧，前三節是比較鬆散的以記敘的方式大致勾勒阿Q的「行狀」，有點像說書人在開始說話時先做個人物背景交代一樣。第四節開始「言歸正傳」進入說書的主題，講述阿Q的「行狀」，其中便突顯了阿Q式的「精神勝利法」這種特殊的處世態度；到了「革命」一節，把阿Q和整個革命的時代背景連結在一起，但是阿Q對於革命的態度，似乎並不是真正想要革命所以去當了革命黨，而是也帶著點「阿Q精神」地想，既然趙大爺、舉人老爺等都怕革命黨，那麼如果他也當了革命黨，不就至少在精神上戰勝了他們嗎。這雖然是阿Q精神的一貫思考，但我想或許阿Q也隱約能感覺到「革命」這回事似乎真的可以讓他自己的地位取得一種顛倒、轉化進而平等的可能。
不過，從全文最後幾段看來，卻似乎並不樂觀，頁146-147中寫道：「阿Q於是再看那些喝采的人們。這剎那中，他的思想……。他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，，不但已經咀嚼了他的話，並且還要咀嚼他皮肉以外的東西，……。這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裏咬他的靈魂。」這一段敘述跟全篇的調性很不一樣，似乎抽離阿Q的世界，不再用說書的語氣，而改以小說敘事來描寫。再加上最後一段：「至於輿論，在未莊是無異議，自然都說阿Q壞，被槍斃便是他的壞的證據；不壞又何至於被槍斃呢？而城裡的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃並無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，遊了那麼久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。」這段在我讀來是很無奈的，在俄文版〈阿Q正傳〉序中，魯迅說雖然他想寫的是：「現代的我們國人的魂靈」，但人跟人之間有座高牆，人心各自分離，無從相印；而且人們不僅不會感受到彼此身體上的痛苦，也感受不到別人精神上的痛苦。這裡阿Q看到的那些要把他的皮肉以外的東西、他的靈魂咀嚼咬下的眼神，透露的正是這種人心之間的分離的可怖。
魯迅在（俄文本〈阿Q正傳〉序）中提到描寫中國人魂靈的困難時還提到中國文字「難到可怕」，所以很多人不能藉此說話。這當然不只是在說方塊字本身，也是規範文字使用的那套說話的符號系統，更是文學創作的必然限制。魯迅在〈無花的薔薇〉、〈小雜感〉等文中也曾不斷的慨歎「人類的悲喜不相通」，由於文學永遠只能是再現，對於文藝必然的隔閡，魯迅提出了寫作的倫理學要求，認為墨寫的文章永遠無法與血寫的文章等同，然而卻必須寫，並且為了倫理學的要求應該犧牲美學的自主性，即使美學上有所缺憾、露出破綻，仍應給予倫理學最高的位置。我認為魯迅那種掙扎、戰鬥的文藝觀，正緊緊連繫著這個倫理學預設，不過我目前讀的感覺，在魯迅的雜文裡面看得比較明顯，小說中則較隱微，或許之後的閱讀可以再就此討論下去。
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[1] 諷刺的是，他成為毛澤東口中那位骨頭最硬，沒有絲毫奴顏與媚骨，擁有殖民地半殖民地人民最寶貴的性格的「文化新軍的最偉大與最英勇的旗手」（〈新民主主義論〉），大概很難速朽了。
〈看客〉書後
魯迅多被稱做小說家，但我想他可以是詩人，國家不幸詩家幸，作為詩人的魯迅我想是幸福的，然而做為一個在時代中思考的人，一個仍然為了現世感到徬徨於是上下窮索的人，或許讀不到魯迅的「幸福感」才是幸福的事。上回的心得，我對讀魯迅小說時如何思考寫作的倫理學要求留下了疑問，面對曾經有過的災難（血），寫作（墨）大概是個拒絕遺忘的方法，為此，魯迅認為即使犧牲美學-詩學也無可迴護。當然，也並不一定非犧牲美學不可，我認為〈示眾〉正是一次對小說技巧的展示，去除了故事情節，留下的是中國「看客」的群像，甚或是未命名的一群符號，對於裡面的「人」除了描寫其樣貌姿態，也思考了之間的關係與透著熱氣的百無聊賴的生活。
魯迅在〈示眾〉裡展現了他駕馭文字的能力，一如電影畫面，攀、Zoom in、大特寫……，令人羨慕，也因此讓我注意到「觀／看」的問題。小說中觀看的關係和視點轉換可以分幾種：敘事者的視點、皮球引領視角轉換、看客們看著巡警與白背心、看客中的一人看「看客」、看客之一看到白背心在看「看客」、看客之一與巡警研究另一看客、看客與巡警及白背心一起看「看客」之外的車夫。在這一連串複雜的轉換中，我關心的是作者（姑且先假定是敘事者）的位置，整體而言全知全能的敘事者是夾雜在人群中，但又拉開點距離地站在看客們身後一個高位上在看著人群的（間或配合小學生的視野走下高檯彎低身子看）。看客們什麼都看了就是沒將好奇的眼光投向他，敘事者沒有抽離但卻被人群忽略，這個位置是有意義的，當他不是看與被看中任一個位置時，才有讓他保持冷眼旁觀的可能性，也避免成為佔據logos位置的Other[1]。
這種看與被看的關係，其實也是殺與被殺，吃與被吃的關係。魯迅對社會的批判有一項便是「看客太多」，在〈藥〉、〈阿Q正傳〉等文中的是「典型」的看客，戲碼是殺頭，而本週閱讀的〈示眾〉看的也是犯人；另一種類型的戲碼則是茶餘飯後的點心，〈祝福〉中祥林嫂的身世成為了故事，魏老婆子「顯出慈悲模樣」的用以說服四嬸雇她[13:3]，老太太們「特意尋來」換得滿足又帶著評論而去[16:2]，這與魯迅寫〈阿Q正傳〉時指出的「人們無法感受到別人身體與精神上的痛苦」一樣，阿Q最後看到的眼睛，無處不在，〈長明燈〉裡的「護燈者」當然也是。這兩篇與〈示眾〉中的看客雖然沒有露出惡狠狠的眼光，但一點一點地啃，也有蠶食之效；同樣的，看客也被「被看者」與其他「看客」看著，於是這種侵蝕精神的目光也在把他們自己的靈魂銷蝕殆盡。看客既然會成為被看者，那麼殺人者也會變成被殺者，吃人者亦終將被吃，這是環繞魯迅書寫的一個主題。
回到〈示眾〉，當視線被牽引而擺盪，帶給我們的只是百無聊賴的感受，慘，但或許生活真是如此，在畫面中人的動作不只是具體的姿勢，也是社會上的生活樣態，人與人之間互相推擠、打量、看著別人的不堪而竊喜或自傷，又或者就在無奈中找下一個新的興趣。隨著看客的眼光，帶著點記錄片的效果讓我們「見證」（姑且名之）了這個悶熱的瞌睡著的午後，「看客」的兩面性，讓他同時「看／見證」又同時「被看／被見證」，然而這種「見證」究竟意味著什麼？
從上禮拜延續下來的思考，寫作究竟所為何事？對於魯迅要改造社會而言為什麼非寫不可，要「寫什麼」、「怎麼寫」才合於倫理要求，我仍無法指出，魯迅也在嘗試。或許乍看有個明確的選擇：「必須書寫，以便見證，拒絕遺忘，才合於倫理要求」，但在對於記憶與遺忘的討論而言，最清楚可見的銘刻，往往是最容易刮除的，一但具體地作出記錄，鏤刻為碑，便很有可能取消了讓可能性不斷出現的意義生發處，一旦開始「紀念」便即是在「忘卻」。另一方面來說，見證與再現有關，再現又永遠逸離真實，而若與李歐塔解釋康德美學時將「崇高（sublime）」定義為「呈現不可名狀者（presenting unpresentable）」擺在一起看，對於這個選擇就必須作出懷疑。
因為，為了見證為了記憶，必須要倚靠再現，而再現的同時必定已逸離了真實，同時也開始了遺忘。但又不能不寫，似乎必須要不斷地書寫，不斷的嘗試去說，才有可能盡量地逼近真實，這裡遭遇的是為何而寫的問題。當文學以見證為目的時，不僅與真實分離，也可能因為合於「再現不可名狀之物」而造成崇高的效果，使其規範詩學成為純美的感受，從而致使其它要素都為了美學服務，於是「拒絕遺忘」回應的是詩學而非倫理學要求。所以我想，魯迅的小說或許從來就不是要記憶、要見證，而是要戰鬥。所以在〈娜拉走後怎樣〉中會說：「群眾，──尤其是中國的，──永遠是戲劇的看客。對於這樣的群眾沒有法，只有使他們無戲可看倒是療救，正無需乎驚駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰鬥。[2]」
魯迅是要吶喊的，而且整個社會也是需要掙扎與戰鬥的[3]，他形容當時的環境是「抱在黃河決口之後，淹得僅僅露出水面的樹梢頭。」[4]這種時候只用得著掙扎和戰鬥。要能得到生存必須要採取粗暴的手段了，魯迅說：「生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是『小擺設』，更不是撫慰和麻痺，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。」[5]魯迅提出「生存的小品文」，其目的還是要殺出血路，要戰鬥的，這與魯迅的文藝觀，他寫作的初衷是一致的，能寫出生存的小品文的人，是他所想像的「覺醒的人」，能以文藝改變精神的人，便是此種「超人」，只有他們才能救庸眾。
這樣的詩學-倫理學要求當然有其危險：由於犧牲美學自主性，很可能成為宣傳的、為政治或特定目的服務的工具，但為了其文藝的初衷，這或許是不可逃避的風險。也因此，魯迅對於周作人所提倡的美學、審美的小品文提出了嚴重的批評，這種小品散文越來越發展風雅、雍容、漂亮、縝密等特色，使得掙扎和戰鬥消失，失去了魯迅對文藝最重要，甚至是一切前提的倫理學要求，無論寫什麼都沒有意義了，只好淪為沒有用的小擺設。
對文藝的想像、要求，成為周氏兄弟小品文論爭的主因，也點出現代散文的框架下，另一更嚴重的後果。白話文在建設之初，由於對抗文言、傳統文學，特別是古典詩，採取極端的改革，要求文字接近口語、通俗化，這是白話文的重要特性與貢獻，但也是其文字上不可避免的缺點，為了解決這個困難，像周作人那樣，使用白話來作「美文」的文字，成為補救此批評的方案。為了挽救文字上的淺白、粗俗，於是努力（甚至消費語言和美感）把雍容、漂亮、縝密等舊文學的特長放進白話文裡，這一方面可以解決白話文的某些困難，但是另一方面便產生魯迅所直指的缺失。這是在現代散文興起時便已立下規定的，因此成為其無可避免的侷限，而且似乎無法補救，唯一的方法或許便是魯迅提供的「忘破綻的散文」，為了倫理學要求不惜犧牲美學規範的戰鬥的散文。
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[1] 關於精神分析的討論，在此打住，這目前對我來說不是最重要的問題。然而日後思考魯迅的主體觀時，應該加以討論。目前無法確定這裡的logos會是什麼，但我推測不是敘事者。
[2] 魯迅：〈娜拉走後怎樣〉中說：「群眾，──尤其是中國的，──永遠是戲劇的看客。對於這樣的群眾沒有法，只有使他們無戲可看倒是療救，正無需乎驚駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰鬥。」收錄於：《魯迅全集‧第一卷‧墳》（北京：人民文學出版社，2005），頁170-171。
[3] 這裡有個材料上的問題，由於我目前讀到的文本圍繞的是魯迅的散文、雜文，所以這裡引證的資料事實上是魯迅對於小品文的批評以及對其「戰鬥性雜文」的討論，但我想背後的創作論是相通的。
[4]魯迅：〈小品文的危機〉，收錄於魯迅：《魯迅全集‧第四卷‧南腔北調集》，頁591。
[5]魯迅：〈小品文的危機〉，收錄於魯迅：《魯迅全集‧第四卷‧南腔北調集》，頁592-593。
〈孤獨者〉書後
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱累累。
欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。
──漢樂府‧悲歌行
以送葬始，以送葬終，死亡的輪迴從一開始就讓小說定下了一個陰冷的基調，死亡的陰影藏在生活的背面如影隨形，而魏連殳在社會中或許也如陰影，是總被排除的局外人，但魏又還為了種種複雜的理由，撐著，得活幾天。
魏大概是徹底的局外人，是異端，被看成外國人一樣，「同我們都異樣的」，且沒有家小，異樣事件又多一項。祖母的喪禮，鄉「親」最擔心的就是該怎麼「對付」他，然而他們期待的叛逆、花樣都落空了，魏只是一句「都可以的」，冷冷地把一切疑懼阻絕在外，然而這似乎又更異樣了，但鄉親「還要看」。
為什麼是「都可以的」？到了魏給敘事者最後寫的信中[P.122]，「都可以的」又出現了，帶著自暴自棄的口吻，關於對方、外在的一切，都可以的，這是魏達成其所自稱的「勝利」之後，陷入的精神狀態。
魏的「勝利」是「真的失敗」，也最終導致他的死亡。作為被驅逐的異類，在小說中可以看到他被驅逐、壓迫而幾乎無路可走地要去賣書，又請敘事者替他討個工作，尤其那句「我……，我還得活幾天……。」侷促不安卻又不得不說的請求，讀來辛酸。「為什麼（活）呢？」這時候的魏，至少還是願意為自己而活的，也還有人願意他活。然而當「願意我活幾天的，自己就活不下去」的時候，他還是勉強地想活，但現在是「偏要為不願意我活下去的人們而活下去」，這當然是對自己精神上的背叛，但魏說「好在願意我好好地活下去的已經沒有了，再沒有誰痛心。使這樣的人痛心，我是不願意的。……快活極了，舒服極了。」到了這個地步，魏真的已經全然地為了報復而活了，「我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。」他得到了一個顧問的位置，便自暴自棄地利用這個權勢，以其人之道還治其人之身，連他本來認為是希望、比自己性命還寶貴的孩子，也無情地嘲謔他們，磕頭學狗叫，換來他冷冷的微笑，這樣的活著當然比死更殘酷也更孤獨。還好他為繼承了祖母運命的自己這種「親手造成孤獨，又放在嘴裡去咀嚼的人的一生」早已預先一起哭過了。當然，這樣的孤獨處境並不是自己造了「獨頭繭」將自己裹在裡面，而是外頭的人同心協力地層層建造的。郁達夫的《沉淪》很可以為這樣「不幸的青年」、「零餘者」下註腳[P.111]，然而，魏連殳恐怕不只如此，他恐怕是被逼得更緊而需要長嚎的。
在祖母的喪禮上，帶著眾人的驚異和不滿，他未流一滴淚，雙眼「在黑氣裡閃閃地發光」，呆坐良久後終於「忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷裡夾雜著憤怒和悲哀。……但他卻只是兀坐著號啕，鐵塔似的動也不動。」這很容易令人想起阮籍聞母喪時的情景，這種悲歌以當哭的悲哀，十分深沉。連結到另一場喪禮，連殳自己的，鄰居嘆道，為何不成家，不然至少在死後還可以聽到幾聲親人的哭嚎。然而，「沒有人替自己哭」、「再也沒有人需要自己為他哭」、「自己也無法替自己哭」這三種傷痛究竟哪種沉重，我想都未若「在不妥貼的衣冠中，安靜地躺著，闔了眼，閉著嘴，口角間彷彿含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死屍」來得無奈，但卻也必須如此才得到解脫，終於不用再因為要懲罰那些要他死的人而背叛自己地活著，而得到安慰。
從《吶喊》讀到《徬徨》，上下窮索的魯迅為的還是得到現世的解決，吶喊無法激起的共鳴，加上徬徨帶來的空虛，魯迅正是他篇名所指的「孤獨者」。不過我認為魯迅並沒有停在哀嗥的悲哀中，小說最末，敘事者又聽到曠野中帶著憤怒與悲哀的狼嗥，「我快步走著，彷彿要從一種沉重的東西中衝出，但是不能夠。耳朵中有什麼掙扎著，久之，久之，終於掙扎出來了」。這次的悲鳴讓敘事者「心地就輕鬆起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下」，月光冷冷的光輝當然很難帶給敘事者溫暖，真正讓他心情輕鬆的，是終於聽到在耳裡早已醞釀許久的嗥叫，而藉此，魏連殳或魯迅，似乎便能跳脫〈傷逝〉中，涓生以最大的勇氣面對內心而說出「真實」之後，得到的兩頭虛空（說與不說，選擇說真話或是撒謊，都逃避不了虛空，都只能在死的寂靜裡背著虛空走人生的路）。涓生活著並要往新的生路走時，必須要先寫下自己的悔恨與悲哀，要遺忘，才能將真實深深地藏在心中，用遺忘與說謊做前導才能前進。而真實，只能在「唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中」，藉著忘卻而前進，藉著歌哭紀錄真實，才能活著。但至少還是在走，沒有停下。
《野草》書後
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
──《野草‧題詞》
〈希望〉對詩人發出哀嘆：「悲哉死也，然而更可悲的是他的詩至今沒有死。」在魯迅書寫的背後好像也同樣有這種焦慮，彷彿有個細微的聲音絮絮地說：「忘掉我！」魏連殳在信的最後也提出這樣的要求，這正是魯迅書寫的原因，為了忘卻的紀念，這裡透露的是一種對於生命、死亡、存在與書寫的追問。而對於生命和死亡的閃爍其詞，似乎就在追尋真理一般，死亡是那等在某處的真理，不能直說，那麼或許最好的方法就是用夢境或如夢境般的場景來寫，全書中近十篇提到了夢，既成就了書寫的要求，也帶著抒情的氣味。
〈求乞者〉和〈過客〉裡面討論的是一種施受責任的問題，〈求乞者〉中被求乞者拒絕布施，甚至給予煩膩，疑心，憎惡，然而事實上這已經是布施了，或是說，這已經是回應了「應該回應」的責任了。然而魯迅或許沒有意識到這一點，他認為只有用「無所為和沉默」向自己求乞，才能至少「得到虛無」。而〈過客〉中更複雜的去討論了施與受的責任關係，過客不願意接受老人的好意、小女孩的布施，是因為這會成為過客的牽掛，而且無以為報。這樣的矛盾不只在施受關係中成為困難，對於書寫也同樣要被考驗。
「記憶」同樣是被要求回應的責任，responsibility，〈風箏〉勾引的是一段往事，「我」一直記得的愧疚，使他每每想起便「心又不竟墮下去而至於斷絕，他只是很重很重地墮著，墮著。」後來他有機會與弟弟重提此事，對方卻說「有過這樣的事麼？」得到這個回答，他說：「全然忘卻，毫無怨恨，又有什麼寬恕之可言呢？無怨的恕，說謊罷了。我還能希求什麼呢？我的心只得沉重著。」遺忘是最大的危險與懲罰，因為它使得「負責任」與「寬恕」都變得不可能。然而魯迅還是寫，為的大概是「我要追回他，完成他，留下他。」（〈好的故事〉），正是因為「天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。」於是他要以「這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。」（〈題辭〉）
〈死火〉中敘事者與死火的對話，正好呈現了這個矛盾的結構，[P.53]想要將死火帶走，他便要燒完；要將他留下，他便要凍滅，然而問題被丟回「我」身上，我想要走出冰谷，死火便「不如燒死」要將我推出谷外遭車輾斃，然而最後的結局「我」說：「哈哈！你們是再也遇不著死火了！」這樣一段辯證的過程，我認為要呈現的是一種：有東西要說，但又怕說得不夠完整，不夠全面，無法讓人「再遇到死火」，所以不如什麼都不說，這不僅是把秘密留藏起來，同時也是保護秘密，留待別人自行發掘，將死火重溫。當然這裡面有邏輯上的程序問題，為了要「藏密」就必須先說出這個秘密，於是不得不說的情況下，說了就忍不住要擔心，這也是為什麼魯迅一直希望讀者「忘掉」或反覆說「不如不寫」的原因了。
在其他一些篇章中，提供另一種用以說明為什麼不得不寫的原因：粉飾太平。在〈失掉的好地獄〉中，將一切鬼魂的叫喚壓得低微有序的宣告：地下太平，當然只是粉飾過的太平，地獄還是同一個地獄，裡面的矛盾與痛苦仍然存在，卻已喪失了本來可以鬼哭神號的可能。
最後的解決辦法，大概已寫在墓碣文上：「於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救。」（〈墓碣文〉）然而這絕對是痛苦的，必須要「抉心自食」才行，但心又以陳舊，難以得其本味，唯有死亡才能碰觸到真實，必須「殺，於是平靜」（〈頹敗線的顫動〉）但這時卻是近乎無語的狀態，甚至陷入沉默，只剩下顫動。接觸真實的過程需要不斷去說才能靠近，但想要說出真實卻是極難之事，〈立論〉中問到如何能「既不謊人，也不遭打」，要說真話就必須付出極大的代價，不是被打，就是不能清楚的說，只能阿唷！哈哈！嘿嘿嘿嘿。〈死後〉中，旁人對於敘事者的死，什麼也說不出[P.70]，也是一樣的狀況。
如果不說，或許只能投槍，〈這樣的戰士〉只能不斷舉起投槍，透過重覆的舉動不斷地去追問真實。
然而觸碰真理的過程太危險，魯迅總是驅逐旁人（要別人別沾染了他黑暗的思想得到壞的影響）自己承擔，又或許這種驅逐是為了空出了一個可能的空間，讓他與自己對話。〈影的告別〉中，我跟影之間的分離，是自我與他者的對立，或許說是「內部的外部他者」；文中「影子」不斷地拒絕，「我不……我不……我不！」之聲反覆出現，然而它究竟在拒絕什麼，黑暗嗎，光明嗎？但黑暗會吞併我，光明會使我消失，那麼是否還不如在黑暗裡沉默，在黑暗裡徬徨於無地，有的只是黑暗與虛空，然而對魯迅來說，這才是「實有」。奇怪的是，當最後「我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己」時，這個「我」竟然得到了全部的世界、全部的有。那麼到底在這裡，影子拒絕了什麼？又因承擔而獲得了什麼？「影」選擇「不如徬徨於無地」；相對地「我」則是「便就固定於有地」，影子選擇的位置是變動的，雖然徬徨雖然虛無，但卻指涉一個可以不斷生發意義的可能性空間，職是，黑暗與虛無變成實有。
《朝花夕拾》書後
帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我的眼前一閃爍罷。
──《朝花夕拾‧小引》
究竟讓魯迅總是要重溫，時時反顧，被哄騙一生的記憶，是怎樣的情緒及經驗。有一些是對童年溫暖的記憶或是讀到「奇書」的欣喜，也有一些是很黑暗的，像是對於貓的報仇的惡念、或是對二十四孝中老是「詐作」的厭煩。這些細瑣的往事，讀起來頗有一番素樸的風味，像朝花，香味清甜色澤透亮，帶著露珠微微閃爍光彩；然而魯迅卻好像難以寫出單純的美好，或不想只寫這個，記憶裡，因為是記憶而過分高大的樹與充分灑落的陽光，卻恰好把露水蒸乾，用綠蔭將花色蒙上晦暗的微霧，原本無害的往事，成為離奇而無法理解的細節，成為壞處甚大的記憶，而記憶裡的風景也竟然變得蕪雜。
〈狗‧貓‧鼠〉中對貓的報仇惡念最後發現竟然是誤會，事實是長媽媽掩藏了踏死隱鼠的事，卻把罪過推在貓身上，這是種不願／能說的憎惡，更有甚者，本來受人們憎惡的東西，一旦「打傷或殺害了它，它便立刻變為可憐，那憎惡倒移在我身上了。」這當然也指的是人事，需要橫站地作戰的魯迅最常面對的恐怕也是這樣的無情的倒轉。動物沒有自鳴清高，不會豎著公理正義的牌子讓犧牲者不自覺地被吃卻還一味佩服讚嘆他們，也不會說空話、違心之論，相較於此，「多餘的聰明，倒不如沒有的好罷。」[P.3]
而讓孩子不耐煩的，是長媽媽懂得的許許多多規矩，除了元旦的福橘磨難，更重要的或許是〈二十四孝圖〉中更束縛人的孝道規定，而且或許已不只是磨難了，而是要「上下四方尋求，得到一種最黑，最黑的咒文」用以「詛咒一切反對白話，妨害白話者」。魯迅還是很在乎孩子，對於文學革命以來，對於白話的妨害者從沒少有過，這些都是會戕害孩子的，恐怕只有在陰間，除卻了紳士和流言，才有辦法找到比較好的地方。不然，在中國這個環境中，連要立志當「孝子」都會因為太過「困難」而必須放棄絕望，當然，即使達到了這些要求也不會是真正的孝。
最令魯迅感冒的是老萊子被讀書人安排為「詐跌」，這樣不僅違背了倫理綱紀，也誣衊古人、教壞後人，本來發於自然要去孝順父母的孩子，看了這些故事後反而會放棄原本的念頭，讓本來出自本能的孝與愛，成為複雜而扭曲甚至殘忍的行為，這大概真的是禮教殺人吧。
我想魯迅這種藉著無害之事，點出背後的殘酷事實的寫法，大概更能指出背後的荒謬，也是魯迅打算重估價值時重要的工作之一。
〈父親的病〉書後II
《朝花夕拾》這樣抒情的散文，大概是中年之後才能寫的，有點詩意地寫含蓄的感情，用一些小細節寫出經過歷練累積的人情世故，敏銳地體會事件背後細微的體貼或情感的變化，讓我在閱讀後開始思考，在平淡的日常生活中，如何體會這些感受，更重要的是如何能避開「文藝腔」地在簡單的敘事中寫出那些狀態。
魯迅在〈父親的病〉最末說：「我現在還聽到那時的自己的這聲音，每聽到時，就覺得這卻是我對於父親的最大的錯處。」這段話讓我很困惑，為什麼會有這樣的感覺呢？
該篇一開始先從父親生病、求醫、找藥引等過程描述起，中間已經可以看到許多魯迅直說或沒有直說的人情世故，名醫不合理的收錢但主人卻仍客氣地收了藥方並送他出來，主人之所以願意這樣做，或許也是盡盡人事，免得落了個不孝的罪名，用銀票能買到的東西，都很容易。特殊要求的蘆根甘蔗，竟神奇地沒有購求不到的，這照顧了多少口子的生計，而最神奇的還屬「醫者，意也」的治病法，梧桐葉以秋氣引氣，鼓皮因舊而破乃能洩水腫，這一切的療效不在藥上，而在醫者的意上，嘴上。然而孝子們都不願意說破，甚至輿論將之奉為神妙，這考慮的不只是醫者的收入問題、醫名問題，孝子們也在這上面各取所需，博得努力為其父母治病的美名，而訴諸神妙則一旦不靈，只是天時地利不合，而人，醫者、病家兩安。
久病床前無孝子，在拖了兩年之後，與名醫漸漸熟識甚至「幾乎是朋友了」，但對於替父親尋藥引的採辦，也早已沒有先前踴躍。此時，名醫忽然轉薦他人來醫，家人馬上就知道了，父親的病是好不了了，這裡魯迅直接寫出了名醫此舉的原因：「看了兩年，毫無效驗，臉又太熱了，未免有些難以為情，所以等到危急時候，便薦一個生手自代，和自己完全脫了干係。」魯迅說得清楚也帶著無奈，畢竟不應戳破，也就順著請陳蓮河來醫了。陳又更「勝」名醫一籌，魯迅不禁有點抱怨：「似乎昆蟲也要貞節，續弦或再醮，連做藥資格也喪失了。」而且，若不買他那點在舌上的藥，恐怕就得趕緊想想是不是平素積怨太深，有了什麼冤愆，陳解釋道：「醫能醫病，不能醫命，對不對？自然，這也許是前世的事……」這樣一說除了預留退路外，病家若想修補前世的事，畢竟困難，那麼最末若無力回天，那便推給天年不齊即可。
魯迅還是一貫地一邊說自己的事，同時在批判時代的問題，無論中醫西醫的差別或是中西孝子的言行皆是。中國的孝子在父母將要斷氣時，便猛灌蔘湯，只求延命而不顧痛苦，魯迅拿以前學醫時老師的觀點來說，與其如此，不如是「可醫的應該給他醫治，不可醫的應該給他死得沒有痛苦」。
回到我一開始的問題，這與魯迅最末的一段話是否有關？
魯迅接著說：「父親的喘氣頗長久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。我有時甚至於電光一閃似的想到：『還是快一點喘完了罷……。』立刻覺得這思想就不該，就是犯了罪；但同時又覺得這思想實在是正當的，我很愛我的父親。便是現在，也還是這樣想。」這裡已經可以看到一些張力了，究竟該如何思考「愛」呢？能不能「不愛」呢？
再往下的情節裡，衍太太來了，指揮他們準備完一切禮節之後，發現父親快要斷氣時，便要魯迅叫喚他，魯迅叫了，還被要求更大聲，這時父親「已經平靜下去的臉，忽然緊張了，將眼微微一睜，彷彿有一些苦痛。」這時衍太太又催著再叫，魯迅又叫，父親要他不要嚷，然而魯迅還是叫，一直到他嚥了氣。這一段描述有種緊張壓迫之感，並且終結在魯迅的無限遺憾當中。
為什麼這樣的喊聲，是「最大的錯處」？是否覺得自己叫得不夠賣力，喚不回父親呢？還是這樣一叫，反而是把父親叫死了？如果魯迅認為他當初不應該叫，是因為他之所要被要求喊父親，是源於衍太太所熟悉的禮俗迷信，魯迅是否認為自己這樣配合地叫喊，正是落入了他要批判的封建禮教呢？從前後文來看或許能解釋，然而我很不願同意，我把魯迅寫這篇的意義，看作是在進行一種回憶也是追悼，這裡他說的「錯處」連帶了某種罪惡感，當孝子面對父母死亡，那種失落之感常常引來罪惡感，於是孝子要罪天罪己，要臥冰求鯉且最好墜湖而死，要上泰山捨身崖為父母祈壽往下跳，要哀嚎哭喊至喪聲啞嗓，要指天罵地說昊天罔極，透過自我否定的方式來得到懲罰，藉以終結這種罪惡感，或者同時還要指認某物為罪惡感的來源，找到一個原因，才有可能解決這種巨大的哀痛，如此，才能讓追悼得以完成。
我想《朝花夕拾》在某種程度上，都能視為追悼之作，無論是對逝去的人或童年時光，奇幻的《山海經》世界或「無常」的地獄，到了這個年歲，哀樂中年，又在一個極度不安定的環境，可能正該開始將自己的記憶整理，為過去許多經驗定位。雖還未如楊絳走到人生邊上，但在她病中來糾纏著，要求她梳理今生今世的頭緒的幽靈，或許也暗暗立在魯迅床邊。
〈奔月〉書後
無用武之地大概比出師未捷來得容易觸動英雄的淚線，當年英姿挺拔彎弓射日的后羿，在卸除光環洗盡鉛華過著平凡人生活的英雄身上，盡是無奈與為生活奔忙的窘迫。
讀〈奔月〉實在忍不住頻頻發笑，魯迅很有趣地不從后羿的顯赫事蹟開始寫，不寫他力大無窮的箭力用在「正途」上時帶來的榮耀：射日英雄，或者寫寫他如何蒐集各式弓箭，又如何善於用它們射殺如小山那麼大的封豕、可以做羹湯喝的長蛇，只讓這些輝煌的功績放在過去，成為回憶，成為英雄氣短時「補中益氣」的調劑，然而卻時常被妻子、路人「吐槽」，當他是騙子，不耐煩於他又提當年勇。魯迅選定從夕陽西下、炊煙裊裊的時刻寫起，日暮黃昏，這時太陽顯然非常安分守己，不需要后羿嚇唬就慢慢要落下了（如果后羿硬要再逞英雄，那大概會被判公共危險罪），而后羿也四十有六了，馬都累了，再怎樣磕牠肚子也難以追上日落的速度，在一切看來都有點尷尬的日子裡，魯迅開始把英雄背後的衰樣暴露在讀者面前，我也不客氣地竊笑。
后羿大概會辯解他是尊重太太而非懼內，會說，這麼漂亮美好的一個人，就是走得遠點替她獵幾隻烏鴉之外的禽獸，也是願意的。然而若這全出自愛護，那就不必在發現了小麻雀時，這麼克制不住地見獵心喜，一興奮手勁就不受控制地把麻雀射爛，也不會待到太座詢問時，怯怯羞羞又帶點獻殷勤味道地趕緊拿來讓她「檢閱」。后羿戒慎恐懼地想盡可能早起一些，晚歸一點，就是希望能在第二天趕緊將功折罪，喚回嫦娥的歡顏，這中間魯迅把后羿寫得有點怯懦，我想倒不是因為老是讓嫦娥吃烏鴉炸醬麵而愧疚，而是因為他自己有了飛天的金丹，總覺得有一天日子過不下去了，他自己會吃了仙藥，那就對不住嫦娥了，所以現在先多作點彌補。這種心情會不會也和魯迅自己（后羿）面對那些曾經想倚靠他求得一官半職卻不可得的老朋友（嫦娥）的心情相似呢？知道自己站在一個比較好的位置，對於還在等他某一天來封電報的朋友，不免有點這樣的心情吧。
然而，這樣小心呵護著想的嫦娥，還有曾經幾乎全無保留，除了嚙鏃法之外都教了的馮蒙，卻都計劃著背叛他。一個以后羿所長的射箭攻擊他，一個把后羿本來冀望用以飛升的金丹給吞了，這可能是后羿想都沒有想過的背叛，但也有可能，后羿早就心裡有數，只是不願承認這可能有成真的一天罷了。[P.28]當后羿發現金丹的事情之後「正如頭上淋了一盆冷水」，慌亂了一陣，后羿馬上也明白這事實擺在眼前了，於是[P.29]「羿急得站了起來，他似乎覺得，自己一個人被留在地上了。」身子也變得沉重，「他忽然憤怒了。從憤怒裡又發了殺機，圓睜著眼睛……」面對無法抑扼的憤怒，后羿選擇的是他被壓抑已久的強項，拉弓射月。然而月亮卻無動於衷，或是有動於衷的跟他保持距離，后羿只好沉默，然後，也就接受了。故事最末他與家僕的對話，在我讀來，像是跟自己發一發脾氣之後，又回到最現實的日常生活了，要點辣子雞，五斤餅，睡了覺明天再去要點仙藥，追上嫦娥……。
現實的人生可能比神話更離奇，但這就是現實，所以如果后羿在碰到這些倒楣事時，堅強得像一座山，一無所懼地面對一切，那麼后羿就還只能是神話而已。魯迅的「新編」或許有一個部份是想要試試看，如何不要「將古人寫得更死」，如何在神話故事裡寫出現實人生的處境，進而拉出一個思考的距離去想自己生活的問題。在面對親友背叛時，雖然有可能出現后羿這樣的氣憤、埋怨，但如果最後后羿無法回到現實生活，那麼讀者又該如何自處。我自己是很喜歡魯迅這樣的安排的。
〈出關〉書後
既然是故事新編，那麼裡面魯迅替角色說話，或是揣想人物的心理時，他怎麼經營就很有趣，正是超出原本故事而展現魯迅思想的所在。〈鑄劍〉中的黑色人拒絕被稱為「義士」的理由，在本來的故事中當然是沒有的，這是魯迅把「故事」給「新編」之後，要說的新的話。在整本書中的人物都會在魯迅給他們的舊情境裡遇上新挑戰，墨翟說服完楚王之後，得要[P.150]「被搜檢了兩回；走進都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱；到得南關外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天。」這是魯迅為之賦予新意的「苦澀的幽默」。或者是莊周被漢子威脅要扭去見保甲時，他吹響警笛求救，招來了穿制服、持警棍的巡士，卻被巡士誤以為賊的糾起衣領，還好後來巡士幫著莊周離開，不然牽牽扯扯，莊周可能真會被抓進看守所，高舉雙手宣示喊冤。
最讓我覺得有趣的是〈出關〉一篇。寫的是老子西出函谷關的故事，非常諷刺的，《道德經》據說是好不容易留下來的五千言，但最後卻被關尹喜跟充公的鹽、胡麻、布、大豆、餑餑等一起放在架子上，而且魯迅還「重現」了五千言之所以產生的場景，也是十分荒謬。
傳說老子離開周，是因為見周久衰，而生退隱之心。然而，在該文一開始，魯迅讓我們看到，把老子逼走的，可能是每次來問學，都被老子一棒打傻而失魂坐著如一段呆木頭的孔子。每當孔子失神八分鐘完畢告辭離開圖書館之後，老子便默坐而嘆氣並有點頹唐，等到孔子終於想通了，或是說打算走向朝廷時，老子便不得不要離開了，因為孔子之後便要做起「至聖」的獨門生意了，哪裡還容得下自己。於是他終於來到函谷關，想翻牆而去，卻[P.122]「用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法」又被人發現通報，只好到關裡替大家講講課。然而，聽課的人卻是巡警、大打呵欠的簽子手、探子、帶著筆與刀及木札來但卻因瞌睡沒有記任何東西的書記、帳房還有廚房，大家苦著臉聽完，一點都不感興趣，只好請他「補發些講義」，老子急於出關便想趕緊把講義交卷，不過寫了五千字，眾人也很滿意，至少省點木札開銷。
魯迅寫這樣荒謬怪奇的故事情節時，竟然還能用這樣寫實的筆法來敘述，雖然荒謬，但又讓人覺得，或許在故事發生的最初，真的就是這樣的情景也不一定，或許這部讓後世學者認為字字珠璣而仔細推敲，甚至動輒以萬言注一字的《道德經》，當初真的被以為是要說說老子的愛情故事，也或未可知。
上週的作業裡，我感覺到魯迅之所以要把故事「新編」，有一部份的原因是想嘗試如何不要「將古人寫得更死」，如何在神話故事裡寫出現實人生的處境，從而思考某種狀態之下，如何面對的可能性。在這週的閱讀裡，我仍然有這樣的感覺，而且更為強烈。魯迅之所以要重拾歷史故事，是因為現實的條件讓他只能選擇這種型式來表現，但無論是借古鑑今或以今律古，面對的都還是當下。老子被尊敬的表象背後，是被嘲笑的無用，是被認為不值得投資餑餑的老作家，魯迅用此來影射他的現實，背後的批判力道當然很容易就感受得到，但可能更無奈的是，新編的故事畢竟還是同樣的故事，即使有了新的情節與表現方法，「世道人心」似乎亙古不變。
《墳》書後I
在本週的閱讀中第一篇就談「人的歷史」，討論的是我一直關心的「人」、「主體」的問題，也可能是我期末所要處理的東西，這次心得中便稍微整理一些重要的段落以及我的提問。
先看〈題記〉，魯迅解釋為什麼這幾篇文章還要保存下來的原因：「其中所說的幾個詩人，至今沒有人再提起，也是使我不忍拋棄舊稿的一個小原因，他們的名，先前是怎樣地使我激昂呵，民國告成以後，我便將他們忘卻了，而不料現在他們竟又時時在我的眼前出現。」[P.(一)-(二)]前面幾篇文言文章的寫作時間集中在1907-1908年，〈人之歷史〉、〈科學史教篇〉、〈文化偏至論〉、〈摩羅詩力說〉加上另一篇〈破惡聲論〉，皆發表在留學生雜誌《河南》中，此時大約是他在仙台醫學校中，受幻燈片事件刺激而回到東京棄醫從文之後的時間。這幾篇中呈現出他在日本留學時，接觸尼采、叔本華等個人主義思想，並試圖以此對中國舊文化進行反思，在人的價值尊嚴和生命的強力意志中，探索如何使中國人成為具有科學精神、進化的和個性主義風範的人；而〈題記〉則是1926寫的，此時大約是國共內戰爆發前夕，在上述引文中，將「民國建立」作為重要的分水嶺，在此之前魯迅意圖要以文藝救國，無論翻譯外國作品或是寫些介紹西方「人」、「科學」、「摩羅詩人」等的文章，都大抵是在為「被期待」使「現代國家」出現的辛亥革命做準備。然而革命之後到國共內戰前，我想，這段時間魯迅應是先為民國建立受到鼓舞，但不久後便見識到北洋軍閥割據、國民政府的種種作為，而深感必須有所反應，於是到了寫〈題記〉的1926年，魯迅重新把這些當年提到的「摩羅詩人」、「超人」拉到眼前，希望解決現狀。那麼，要如何理解這些文章被他重提的關鍵原因？他當時面對的社會狀態是什麼？甚至是否可能理解魯迅重新使用這些文章來面對1926的問題時，與之前的差別是什麼？與《墳》中其他文章參照可以幫助理解嗎？
我首先注意到，這幾篇文章中強烈的「進化觀」。魯迅由〈人之歷史〉（1907）為端，指出一切生物都是由簡而漸趨於繁複，「由進化而繁變，以至於人。」[P.8]這種由簡進化為繁的進化觀點，在之後魯迅的「人觀」中佔有重要的地位。他在〈我們現在怎樣做父親〉（1919）這場演講中曾解釋講題，所謂「現在」，指的便是已經受到西方思想、新文化影響，解放後的「現在」，而他所面對的聽眾「若不是現任之父，也一定是候補之父。」[P.140]這一類人便是魯迅一直以來預想的讀者：思想上已覺醒的人。認為要能「從我們起，解放了後來的人。」[P.140]因為中國的「老年」受了舊思想太深的毒害了，已經注定救不起來了，只好「先從覺醒的人開手，各自解放了自己的孩子。自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方。」[P.140]他區分老年、覺醒的人和孩子，覺醒的人自身雖也中毒，背負著傳統的舊擔，但若能從這代人開始，成為進化過程裡的「中間物」，將傳統的遺毒停在這代不繼續往下傳，那麼便可能「進化」。
這種「中間物」的概念和接近廚川白村或柏格森的創造進化論觀點，成為魯迅進化觀的特色，因此他對於身為「中間物」的「覺醒的人」有種期待：要能喊出心／新聲、肩住黑暗的閘門以承擔毒害解放後代、對抗並掃除舊物、尊個性而張精神，以便由簡進化為繁複、獨立的個人。周作人和魯迅曾經共享了大量的國外思想家、文學家的理論，尤為重要的是魯迅翻譯的廚川白村著作：《苦悶的象徵》（1924）、《出了象牙之塔》（1925），前書為文藝創作與批評論，而後書則在藝術觀上給予魯迅相當多的啟發，或許魯迅翻譯這些作品，首先便是受其理論吸引吧，魯迅對於國民性的改良意見，與廚川針對日本國民性的批判有許多可參照處。「出了象牙之塔」意謂著不再為藝術而藝術，而是在人們痛切的感到現實生活的壓迫時，要開始面對生存的問題，走出象牙塔後，應當成為「戰士」。魯迅看到日本維新後的狀況認為日本因為舊物少所以執著不深，所以改革容易成功，中國則負擔龐大，所以中國要改革的第一步便是掃除廢物，以「覺醒之人」喚醒、促成新生命的誕生。這些對「覺醒的人」的想像，除了是他對於想用以改善國民性、精神時所用的「文藝」的創作者的想像，由此「人觀」出發，他的文學觀便顯得特別重視「個人」的發揮，無論是「超人」或「狂人」都具有超乎常人的精神力量。
「精神」確實是魯迅最為看重的，在〈科學史教篇〉（1907）中便說明「神思」的重要性，「神思」一詞出於《文心雕龍》在文學批評中有「靈感」、「想像力」的意思，同時也有「精神」的意思，亦在〈文化偏至論〉（1907）中成為關鍵。在對抗文明演變中的潮流時，文明便不得不有所偏至，隨著新學傳入中國，這些偏至之物也以「新文明」之名大舉進入中國，這些偏至之物便是「物質」與「眾數」，這些東西在歐洲有其歷史背景為據，但拿到中國卻常常是強加的，若專取「物質」和「眾數」會有問題，魯迅認為必須釐清其本源才行，於是他回溯十九世紀文明，發現這兩者是該時期文明的「偏至」產物，並非人生之本，歐洲已有體察此事而有所改革者，而在中國則應提倡與之相對的「精神」和「個人」才能解決。
魯迅也敏銳地指出社會民主的弊病：「凡個人者，即社會之一份子，……使天下人歸於一致，社會之內，蕩無高卑。」[P.48]這雖然是平等但卻使個人的特殊之性被忽視，不加區別的結果使之漸漸滅絕，也將使「文化之純粹者，精神亦趨於固陋，頹波日逝，纖屑靡存焉。」[P.48-49]所謂「平社會」的危險便在於使精神和個性都被消弭。為救此弊，德國的施蒂納（M. Stirner）以「極端之個人主義」來改善，魯迅相當讚賞，也認為：「人必發揮自性，而脫觀念世界之執持。惟此自性，即造物主。惟有此我，本屬自由；既本有矣，而更外求也，是曰矛盾。」[P.49]要使思想、行為都以自己為中樞，以自己為終極，才算是絕對的自由。
回到中國現狀的討論，魯迅說：「歐、美之強，莫不以是炫天下者，則根底在人……是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而後凡事舉；若為道術，乃必遵個性而張精神。……夫中國在昔，本尚物質而疾天才矣。……個人之性，剝奪無餘，往者為本體自發之偏枯，今則獲以交通傳來之新疫，二患交伐，而中國之沉淪遂以益速矣。」[P.55-56]面對中國的情況，當務之急是要「立人」，也就是使人發揮個性、發展精神，但發展「個人」的目的並不只是使「人」成為獨立的「人」而已，而是有其更深刻的目的。可能是他在〈摩羅詩力說〉中所舉的德國詩人愛倫德（E. M. Arndt）等人以詩歌激發國民，使之起而對抗拿破崙這樣的例子想指出的：民眾所具有的「詩心」與國家興亡密切相關，但中國的「詩心」卻被吃人的禮教遮蔽，他以詩三百之旨為「無邪」所蔽來說明中國詩的「言志」是個問題，「無邪」並非「人志」，真正的詩性被此掩蓋，如同周作人的批評，中國詩中所言的都是他人之志，載的是他人之道，但與周作人取向不同，魯迅是要透過摩羅詩派發出的心聲，喚醒詩心、改造國民性。
文中也提到文學的價值，對魯迅來說，文章不是直接作用於道德、知識、實利等具體效用上，而是與情感、理想相關，他說：「涵養人之神思，即文章之職與用也。」[P.73]不僅如此，文學還因為不受知識理障而可直抵人心，可以直接達到效果因而重要且有效。然而，接下去應該思考的可能是，哪種文學才是可以對當時，1926，更有效的？魯迅如何試圖在方方面面提供可行的方案？在〈文化偏至論〉中主張不取西方「偏至」之物時，是否回到某個中國傳統的資源中去發展，或是往別處尋找？〈摩羅詩力說〉中說：「今索諸中國，為精神界之戰士者安在？……眾皆曰維新，此即自白其歷來罪惡之聲也，猶云改悔焉爾。……吾人所待，則有介紹新文化之士人。」[P.105]期待的是介紹新文化的人，這是否與魯迅大量翻譯日本、俄國文學與文論有關？如何有關？
《墳》書後 II
之前已經提過魯迅在〈寫在《墳》後面〉裡提的這種「中間物」概念，這些對「覺醒的人」的想像，看重的是「個人」的發揮，而在〈娜拉走後怎樣〉一文中，他便強調若娜拉可以得到完全的「自由」（走與不走能夠自己選擇，並且還要自己負責任）便可以不走，但娜拉畢竟走了，那麼她走後該怎樣呢？魯迅並沒有解答，因為對他來說娜拉並不存在中國，因為像娜拉這種願意闖出去做犧牲的人，在中國卻「與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，尤其是中國的，──永遠是戲劇的看客。」[P.181]對於這種群眾只能讓他們無戲可看，才有辦法「療救」，所以在中國並不需要這種震駭一時的犧牲，而是要深沉的韌性的戰鬥。
這與胡適引入易卜生問題劇時大力鼓吹的個人主義與自由觀念雖非相背，但明顯地可以看到中間的重心已經轉移，對魯迅來說首要的還是先「戰鬥」，先打破中國向來的看客心態，要讓他們體悟到真的該有所行動了才行。或是更具體的說，要解決的是「無路可走」與「餓」的問題。
[P.177段2]魯迅說：「人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。……假使尋不出路，我們所要的倒是夢。」而這個夢魯迅說不能是「將來的夢」而是要「目前的夢」。這是很重要的，當德希達批評福山的彌賽亞主義時，最大的提醒便是要小心那種已經有既定目標想像的彌賽亞主義，認為最後將會到達或已經到達「黃金世界」，這樣會「喚起許多人們來受苦」的，德希達要的是種「沒有彌賽亞的彌賽亞主義」，這不是意味著就不要有理想目標，而是不要有一個固定的僵化的理想目標，避免簡化造成的壓迫。
於是魯迅轉而談另一個要解決的問題：「錢」，娜拉除了覺醒的心以外還要更富有，「夢是好的；否則，錢是要緊的。」[P.178]這裡的「富有、經濟」難道是「國富兵強、實業救國」嗎？我想不只是這樣的，「錢」當然可以指涉很多面向，可以是銀兩貨幣，可以是知識學問，但這裡魯迅要說的也許就是很實指的經濟權，以及要求經濟權時碰到的阻礙。要求「高尚的參政權及博大的女子解放」還比較容易，而要求最切身相關的經濟權時，就困難重重，其中道理其實很容易理解，但我很驚訝魯迅指出這一點。最近閱讀五四時期相關的文章時，可以深刻的感覺到此時的知識份子對於崇高的理想是很推崇的，無論是像魯迅或是他的論敵，往往會把一些問題拉到一個理想的、精神上的高度去討論，這樣當然會有很大的問題，會掩蓋了許多日常生活中的困境不去解決；又或者到現在的另一個極端則是專只注意日常生活中的問題，而對崇高的問題不聞不問，覺得那不需要理解。這兩種極端都是很危險的，我想魯迅都會批判，但兩害相權取其輕，魯迅選擇批判的是前者，光講理想不解決現實問題的狀況。而若是我來看的話，前者的害處並不一定比後者大，當我看現在的社會，執著討論被消費邏輯支配的日常生活，卻無法在生活中形成一個可以承載時代的主體，這可能是最危險的狀況。魯迅在這篇文章結尾處說到：「不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。我想這鞭子總要來，好壞是別一問題，然而總要打到的。但是從哪裡來，怎麼地來，我也是不能確切地知道。」其實他設想的解決方法之一是從國外引進，〈未有天才之前〉中他便指出，中國不只沒有天才，也沒有能使天才長出的民眾，必須先由這土壤開始準備起，但光是聽聞外國思想是沒用的，必須要有翻譯，[P.188]「做土要擴大了精神，就是收納新潮，脫離舊套，能夠容納，了解那將來產生的天才；又要不怕做小事業，就是能創作的自然是創作，否則翻譯，介紹，欣賞，讀，看，消閒都可以。」回到他介紹的摩羅詩人，大概都是在那些準備好產生天才的土地中，長出來的天才吧。
產生出天才以後，當然不是想讓土壤長出花朵後用來欣賞，我想是要「睜了眼看」之後改造國民性的。對他來說文學應該要讓本來因為文字與大眾分離，使大家無法互相了解成為一盤散沙，因而「無聲」的中國能夠說話，這當然不容易，五四運動曾經是一個嘗試，胡適提倡的「文學革命」也是，魯迅仍然看重青年的功能，認為：「青年們先可以將中國變成一個有聲的中國。大膽地說話，勇敢地進行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發表出來。……只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。」[1]青年對於魯迅及新文化運動的知識份子來說是重要的比喻，要能「發聲」的先決條件是要能「睜了眼看」，他說：「中國的文人，對於人生，──至少是對於社會現象，向來就多沒有正視的勇氣。……先既不敢，後便不能，再後，就自然不視，不見了。」[P.269]這裡的「文人」相對於「青年」來說已經是該被淘汰的一代了，「一到快要顯露缺陷的危機一發之際，他們總即刻連說『並無其事』，同時便閉上了眼睛。……於是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。」[P.270]這才是最大的問題，更壞的是，中國人面對不敢正視的地方就用「瞞和騙」，魯迅說「用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑。」[P.273]又因為「文藝是國民精神所發的火花，同時也是引導國民精神的前途的燈火。這是互為因果的。」所以當國民性如此時，就出現很多瞞和騙的文藝，要救此弊，只有讓「作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來。」若不如此，中國是不可能有新文藝的，反過來說，若能創造新文藝，才有可能創造新的國民性。文章到這邊差不多結束了，但是魯迅卻還沒有提出一個相應的解決方案，就連如何養成一個可以創造新文藝的主體魯迅也沒有清楚的提出步驟，甚至也不是以他自身為典範，在〈寫在《墳》後面〉他便說了自己也是「中間物」身上還有些毒害的，寫的東西也不見得好，青年學生來跟他買書，他總擔心會戕害了他們。那該怎樣才有可能在準備好以後，讓天才真的出現呢？我不知道，但魯迅將對文藝的要求與對「覺醒的人」的要求聯在一起，或許，能討論清楚魯迅對這文學與主體兩方面的要求，或許就能討論他所假設的方案。
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[1] 魯迅：〈無聲的中國〉（1927），收錄於魯迅：《魯迅全集4‧三閑集》，頁15。